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論鋼琴作品民族風(fēng)格論文
一、和聲手法的民族性風(fēng)格
為了適應(yīng)我國民族五聲調(diào)式的特點(diǎn),王建中在鋼琴作品創(chuàng)作中以五聲性為和聲寫作的依據(jù),在和弦結(jié)構(gòu)、異調(diào)和聲配置及和聲進(jìn)行方面進(jìn)行了民族化探索,形成了民族色彩濃厚的和聲風(fēng)格。
1.民族化和弦結(jié)構(gòu)在民族化和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)用方面,作者著意于強(qiáng)調(diào)和弦的五聲性結(jié)構(gòu)與色彩性描繪相結(jié)合,大量運(yùn)用了非三度疊置和弦、五聲縱合性和弦、附加音和弦和替代音和弦來增強(qiáng)作品的民族性風(fēng)格。
(1)非三度疊置和弦的運(yùn)用采用非三度疊置的四、五度和二度音程的和弦結(jié)構(gòu),在運(yùn)用中有著獨(dú)特的民族韻味和東方色彩。如在《梅花三弄》的主題呈現(xiàn)時,作者在高音區(qū)大量使用四度音程的平行進(jìn)行,以一種清亮透明的和聲音響,表現(xiàn)出梅花潔白、高貴的品質(zhì)。在作品尾聲的結(jié)束句中,作者又采用上、下聲部四五度旋律的模仿對位,此時和聲音響清淡、輕盈,營造出一種余音飄渺、意蘊(yùn)無窮的古曲意境;在《猜調(diào)》、《詼諧曲》中,作者多處運(yùn)用二度音程的交替、碰撞來表現(xiàn)出詼諧、幽默的音樂情緒。而在《百鳥朝鳳》的引子中,作者更巧妙的運(yùn)用小二度倚音與四、五度音程的平行進(jìn)行相互結(jié)合,極好的表現(xiàn)了原器樂合奏中嗩吶與笙兩種樂器互相融合的音色。正如作者在談及該作品創(chuàng)作時所說“:寫這首作品時,我或許有些創(chuàng)作‘靈感’吧,主要是考慮究竟用什么和聲語匯才能將嗩吶、笙的音色和演奏特點(diǎn)相協(xié)調(diào),后來突然想到采用小二度倚音和四、五度音程的平行進(jìn)行為特征的和聲語言,就有了效果。
(2)五聲縱合性和弦的運(yùn)用五聲縱合性和弦是將五聲調(diào)式中的各種音程進(jìn)行縱合來作為和弦基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的和聲方法。它的特點(diǎn)在于和弦結(jié)構(gòu)與作品調(diào)式的完全吻合,和弦結(jié)構(gòu)模式和色彩變化較為多樣。如《百鳥朝鳳》的第119-121小節(jié)中,作者以E徵調(diào)式上的五個正音進(jìn)行縱合,形成五音縱合的和弦結(jié)構(gòu);在《跟哥》的第2小節(jié)處,上、下方聲部以卡農(nóng)式進(jìn)行交匯,形成#f羽調(diào)式中mi、sol、la的三音縱合和弦結(jié)構(gòu);在《大理姑娘》第9小節(jié)的第二拍處,作者以d商調(diào)式中sol、la、do、re進(jìn)行縱合,形成了四音縱合的和弦結(jié)構(gòu)。
(3)附加音、替代音和弦的運(yùn)用在對傳統(tǒng)三度疊置和弦的運(yùn)用中,作者經(jīng)常以附加音和替代音和弦的結(jié)構(gòu)方式來取得民族五聲性的和聲效果,消弱三度疊置和弦的“西洋味”、“厚重感”。如《瀏陽河》的引子中,右手聲部是四五度相結(jié)合的平行旋律,左手的伴奏聲部則采用連續(xù)附加音和弦的形式,增加了作品中和聲的民族特性和音樂的流動感;在《百鳥朝鳳》的中段主題陳述中(第134-147小節(jié)),作者在左手分解和弦的伴奏聲部中,采用宮和弦上附加羽、商音方式,增加了和聲的五聲性效果;在《龍燈調(diào)》的結(jié)束和弦上,作者以四度音替代三度音的徵和弦結(jié)束,增加了和聲的民族性色彩。
2.異調(diào)和聲配置異調(diào)和聲配置是指為某一旋律配和聲時,旋律與和聲用不同的調(diào)來陳述,形成和聲音響的復(fù)雜化。在王建中鋼琴改編曲中,作者常常以四五度、三度甚至二度關(guān)系的異調(diào)和聲配置來突出音樂的層次感、新穎感,使原民歌中的音樂意境得到升華,豐富了作品中和聲的表現(xiàn)力和感染力。如《山丹丹開花紅艷艷》中,當(dāng)A段主題再現(xiàn)時(第143-144小節(jié)),出現(xiàn)了F商調(diào)式旋律配以F徵調(diào)式和聲的異調(diào)配置手法。此時,徵調(diào)式的和聲配法使再現(xiàn)的旋律主題色彩變得明亮而新穎,讓人感覺到音樂主題在此處得到了升華;在《猜調(diào)》的第23-26小節(jié)中,作者將D徵調(diào)式旋律配以bE徵調(diào)式和聲,二度關(guān)系的調(diào)性復(fù)合使和聲音響變得復(fù)雜、深奧,感覺讓人琢磨不透。
3.線性和聲進(jìn)行采用線性和聲的進(jìn)行方式時,和聲的進(jìn)行通常以“線性邏輯”來替代西洋和聲中的“功能邏輯”。如前所述,在《梅花三弄》和《百鳥朝鳳》的引子部分,作者以四、五度結(jié)構(gòu)和弦的平行進(jìn)行,表現(xiàn)出作品清新、淡雅的色彩效果。而作品《山丹丹開花紅艷艷》中,當(dāng)副部主題在第三次出現(xiàn)時,音樂力度突然變?nèi)?作者將一連串下行的琶音和弦做平行進(jìn)行,流水般的在上方聲部勾畫出副部主題的旋律線條,此時再現(xiàn)的副部主題的和聲色彩變得清新而流暢。
二、節(jié)奏的民族特色
我國的民間歌曲、戲曲和古曲節(jié)奏中,常常表現(xiàn)出強(qiáng)弱拍律動的非周期性和散板節(jié)拍相結(jié)合的特點(diǎn),彈性、非規(guī)整性節(jié)奏和散板都是這些民族音樂中的典型節(jié)奏特征。其中散板又是我國最具民族特色的節(jié)奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結(jié)構(gòu),其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對民族性節(jié)奏特征的吸收和融合,其節(jié)奏運(yùn)用上講究以強(qiáng)弱拍律動的周期性和強(qiáng)弱拍律動的非周期性相互結(jié)合,并時常的穿插一些彈性自由節(jié)奏、散板節(jié)拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽河》的華彩段落中(第52小節(jié)),作者采用連續(xù)的琶音音型和散板節(jié)拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創(chuàng)作中,作者更大膽的運(yùn)用了我國傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏形態(tài),以戲曲音樂中常用的同音反復(fù),音型反復(fù),緊拉慢唱的節(jié)奏方式將全曲逐步推向高潮。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節(jié)拍組合形式,在A段主題呈述時又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節(jié)拍特點(diǎn)上都避免了節(jié)奏重音的規(guī)律性出現(xiàn),形成了一種較為自由的節(jié)奏特點(diǎn),很好表現(xiàn)出民間自由的山歌曲風(fēng)。
三、對民族器樂演奏技法的模仿
我國是一個民族器樂非常豐富的國家,各類民族器樂在歷史長河中演化、吸收、發(fā)展,形成了各自不同的特點(diǎn)和表現(xiàn)力。王建中正是看到了各類民族器樂豐富的表現(xiàn)力,從而激發(fā)了他將民族器樂的演奏技法移植到鋼琴上進(jìn)行呈現(xiàn)、發(fā)展,使鋼琴和民族器樂演奏技法完美結(jié)合,賦予鋼琴作品豐富的民族特色。在民族打擊樂的模仿方面。如《百鳥朝鳳》的尾聲中,作者以柱式和弦的音型反復(fù)、交替,讓我們感受到民族打擊樂“哐”“啋”交替的音響效果;在作品《龍燈調(diào)》的引子部分,作者以小二度音塊的交替,模仿了民族打擊樂的音響效果,營造出民間舞龍的熱鬧場面。在民族彈撥樂的模仿方面。如作品《繡金匾》的A段中,作者運(yùn)用五處旋律性的十六分裝飾音來模仿古箏上刮奏的演奏效果,使鋼琴演奏中流露出古箏曲的韻味;在《梅花三弄》的引子部分,作者在極低音區(qū)運(yùn)用八度前倚音對右手旋律聲部進(jìn)行裝飾,以此來模仿古琴上泛音的演奏,營造了一種悠遠(yuǎn)、深沉、典雅的音響效果,極具古曲風(fēng)格。在民族吹管樂器的模仿方面。如《百鳥朝鳳》的引子部分,作者采用小二度倚音與四、五度音程的平行進(jìn)行來模仿嗩吶和笙的和鳴效果。而在《山丹丹開花紅艷艷》的引子中,作者運(yùn)用裝飾音和快速流動的琶音填充,模仿了竹笛的顫音、滑音、打音等演奏效果,描繪出黃土高原遼闊無垠的美麗景象,極富民族特色。結(jié)語只有民族的,才是世界的。任何一個國家或民族的音樂創(chuàng)作,只有立足于本民族,吸收和發(fā)展本民族的音樂元素,才能成就世界性的音樂作品。王建中鋼琴作品以中國民族民間音樂元素與鋼琴演奏技術(shù)的良好結(jié)合,構(gòu)建出一首首民族風(fēng)格濃郁的鋼琴作品,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓。王建中先生在民族化創(chuàng)作技法上的精湛運(yùn)用,無疑對我國的音樂作品創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn),并將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
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