談鋼琴表演的結構意識藝術論文

　　音樂現場表演有一次成型的特點,在成型過程中,已出口、出手的聲音無法更改,所有的思維、感覺與行為等都必須準時到位。此時的思維狀態(tài)、感覺狀態(tài)、行為狀態(tài)則成為表演研究的關注點。由于這些狀態(tài)建立于長期的教學與練習活動,本文將立足于鋼琴表演教學來考察之。鋼琴表演教學中待解決的、導致琴房教學與舞臺表演脫節(jié)的典型問題,就是表演的整體效果凌亂。然而,指出這個問題較容易,建立克服該問題的時間把握感或結構感卻很難。由于人的自律和專注力有限,把握表演過程的整體意識與投入細膩情感、關注技術枝節(jié)難兼容。鑒于此,筆者將整體意識分解為時間事件、結構意識與注意力分配這三個概念,從認知與實踐方法兩個層面來解決該問題。

　　近幾年來,英國的音樂學研究在表演領域投入了大量人力和物力,相繼有兩個大課題“錄音音樂的歷史與分析”(the Historyand Analysis ofRecorded Music,2004~2009年,約一百萬英鎊)與“作為創(chuàng)造性實踐的音樂表演”(Musical Performance as Creative Practice2009~2014 年,約二百萬英鎊)匯集英語世界的眾多專家,已做出豐碩成果,正積極推進包括行為、跨文化、錄音(像)、表演教學、即興表演等領域的前沿研究。國內也有一些相關音樂表演研究的成果。但是,現有成果主要著力于用文獻梳理某些表演現象、通過社會調查展開表演教學研究、用軟件分析音響現象①,或通過系統(tǒng)觀察來剖析音響形態(tài)的形成與特征②,尚未見從認知與實踐并重的角度進行的音樂表演之時間事件的結構意識的研究。因此,下文先闡釋時間事件的時間性與事件性的構成和呈現出的形態(tài)特征,再探討感知與聯(lián)結時間事件的兩類結構意識及其在表演過程中突顯出時間性的種種現象,然后論述在鋼琴表演教學中用注意力分配來組合肢體動作、情感與風格等以實踐結構意識的具體途徑。本文所說的表演均指面對觀眾的情況,主要指現場表演、兼指音像,不包括自娛自樂或以實驗為目的的表演。

　　一、時間事件

　　音樂表演是活態(tài)的、有音響、有動作、有場地、有觀眾與表演者互動的藝術。無論按譜表演還是即興表演,不管有意或無意,往往有一些鮮活的東西呈現在每次表演中。在過程中逐一呈現的、預料內外的東西(指音響形態(tài)、表演行為、場景、情感交流等),是表演事件。這事件強調音樂的時間性,也有不同于一般事件所指的特殊性。時間性是什么?在現代漢語詞典中,時間是由過去、現在、將來構成的連續(xù)不斷的系統(tǒng),它有起點和終點,有時也指時間里的某一點。③黑格爾認為,有關空間、時間的探討開始于“點性”,這個點性是一個有著自身否定之活力的精神的環(huán)節(jié),而不是一個死板的只被用以計數的單位。④現代科學提出“時間本身或許并不獨立存在,而是作為描述物體之間相互關聯(lián)的一種方式出現的。”體現時間的因素有改變、次序、同時、持續(xù)、度規(guī)等。⑤

　　可見,時間是抽象的,卻又是有“點性”、附著性的,需要通過事物的改變、次序、計量等顯現出來。我們認知時間基本有兩種方式:物理和心理。前者借助設備確立相對準確的客觀時間,例如鐘表時間;后者屬于主觀感受,例如憑感覺估計樂曲的長短快慢。音樂表演的時間則以主觀時間為主(盡管練習時可能借助節(jié)拍器等),這與音樂適宜表達情感的特質以及情感感受的主觀性密切相連。我們往往感受到事件的內容(例如情感),而不自覺地忽略寄生于事件的開始、變化、結束的時間過程。事實上,這潛藏的時間過程是表演創(chuàng)造的重點。此過程中,速度緩急的組合方式、起句的音長與音色設計、收句的音長與力度搭配等等,這些時間點的事件布局正是表演家展示風格之處。因此,音樂表演過程中的時間與事件是一體的,當表演呈現出感性至上的傾向時,我們往往更需要理性“計量”該事件的時間過程,以防情感宣泄過度,以使表演的整體效果恰到好處。

　　音樂表演也有不同于一般事件所指的特殊性。一方面,音樂缺少直接反映生活的、可用邏輯語言說明的內容,卻又有著情感表現、精神內涵、風格特征和表演形態(tài)。這些事件缺少文學敘事的情節(jié),但是,伴隨情感與音樂形式(例如曲式)邏輯的發(fā)展,在時間中呈現的延續(xù)、改變、停頓等事件形態(tài),卻可以成為客觀分析的對象。另一方面,由于表演中有著不可預料的偶然性,例如表演者與觀眾產生互動,這些事件常孕育出新生成的東西�！靶律�成”具有時間之改變屬性,其后現代意味體現為隨機產生而非蓄意達成。關于這點,后文另述。表演之時間事件有何識別標志呢?籠統(tǒng)地說,反映著時間度規(guī)與計量的節(jié)拍與節(jié)奏,是標志;表演持續(xù)時間所取決的速度,是標志;音樂開始、結束、發(fā)展變化時的表演形態(tài)是常見的標志。具體地說,時間事件之變化形態(tài)主要有:遠距離的音、跳音、被休止符隔開的音、⑥連線、斷奏點、力度的強弱變化、⑦模進、旋律反向進行、模仿對位、和聲節(jié)奏(低音旋律)、夸大或模糊長短節(jié)奏組合、有意拖長或減短某音時值、改變局部的速度、加重某些音的強度以改變強弱規(guī)律,等等。⑧

　　另外,還有一些表演行為是事件的標志,例如提手腕、提臂、面部表情,等等。就音樂表演而言,小事件(具體形態(tài))發(fā)生在時間點或短時段上;大事件發(fā)生在時間過程或長時段中,是由小事件匯合成的整體。上述事件形態(tài)都是我們親眼得見、親耳所聞,而時間只有投射到這些事件才容易被我們意識到。單論事件很容易忽略表演的時間性,畢竟偏執(zhí)一端是人在感性至上時容易犯的毛病。因此,本文特將兩者合為一體,稱為“時間事件”。時間事件是認知音樂表演的綜合性概念,指的是表演者或研究者等明確意識到音樂起始點、變化點、持續(xù)狀態(tài)、終點等的前提下,感知到的表演行為、音樂的音響形式、音樂表演中的情感狀態(tài)等事件及其相關形態(tài)。

　　除了認知,我們怎樣在音樂表演實踐中培養(yǎng)時間把握感和結構感呢?所謂時間把握感或結構感是我們的意識側重于時間或空間的表述方式�；\統(tǒng)說來,就是整體感。但是,音樂在時間過程中展開的特性,使整體感這一說法不僅空洞,而且容易導向視覺感。人類文明的發(fā)展基本上是以視覺符號為媒介,將聽覺信息轉化為視覺符號是常見的事實,無論是西方的五線譜,中國的古琴譜、工尺譜,乃至民間藝人自己的記錄,都是視覺符號。對樂譜符號進行再抽象的曲式結構圖是視覺認知侵入聽覺的典型,而結構感則是視覺想象與聽覺結合的產物。由于表演與作曲或音樂學最明顯的不同在于身體動作,而身體動作同時存在于時間與視覺空間,因此,結構感可以部分通過身體動作來實現(在第三部分詳述)。由于身體動作被意識所支配,又由于聽覺認知在一定程度上依賴視覺,我們只能通過不斷意識到時間性(次序、始、終、變化等)的存在,將這時間性的存在具體化為表演行為過程,并在教學與練習過程中通過結構意識來培養(yǎng)時間把握感或結構感。

　　二、結構意識

　　結構意識是將各時間點上的事件連成一個整體的,由思維、感覺、想象與意念形成的結果。結構是一個動名詞。其名詞意味的典型產物就是我們熟知的、呈現各部分搭配和排列的、視覺符號的結構圖。這結構圖形成于思維、源于作曲意識。其動詞意味的典型產物是音樂表演的綜合心理過程,這過程是以歷時為主、共時為輔,受意識支配。意識緊密聯(lián)系著認知,音樂表演認知尤其強調意識的作用。意識下屬的概念(思維、感覺、想象與意念)都對應著表演過程中的種種現象以及我們認知這些現象所需的知識。側重理論知識的思維、側重經驗知識的感覺以及基于知識的想象和意念,都是表演認知與實踐環(huán)節(jié)所必需的。

　　結構意識這個綜合概念看似空泛,但是,當我們著力于具體事件來探討相關的知識分類時,其綜合性的優(yōu)勢就體現在駕馭音樂表演之時間事件上。音樂表演的結構意識主要有思維與感覺之分,正如人類意識的樹狀與塊莖之分�！罢軐W史上,從柏拉圖到笛卡爾、康德和黑格爾都是這類樹狀思想家。他們都試圖從普遍化、本質化和來龍去脈的根系圖式中鏟除所有的暫時性和多樣性。而德勒茲提出的‘塊莖狀思維模式’則不同。它是一種非中心化的、非層級化的和平面狀的思維模式。它沒有束縛與限制自身發(fā)育和生長的胚根。它可以向無數個方向自由地流動、蔓延和隨機地延伸。它可以任意地與其他關系線連接形成一種光滑的、無邊際的平面空間或塊狀空間。在這種空間結構中,塊莖之線沒有起點,也沒有終點。它們總是處于運動和變化之中,因此它們構成的多樣性不具有任何同一性或本質�！雹帷皹錉钏枷搿迸c“塊莖狀思維”都屬于意識這個大范疇,但是,前者邏輯性較強,后者邏輯性很弱甚至具有反邏輯的特征。

　　為了與樹狀的邏輯思維區(qū)分得更清楚,筆者將“塊莖思維模式”的提法引申為更偏向感覺特性的“塊莖意識”,此“意識”屬于狹義用法,與嚴格的邏輯思維相對。人們表演經典音樂多以樹狀思維為主、塊莖意識為輔。樹狀思維往往有邏輯軌道,這邏輯的主要外顯形式是曲式結構。邏輯本身具有鮮明的先后次序、起點、終點等傳統(tǒng)意義上的時間特征。此時,我們不妨把申克簡化還原理論作為一種有傾向寓意的心理過程,⑩這傾向在心理學層面聯(lián)系著期待,在美學層面聯(lián)系著感覺與思維邏輯的慣性,在時間過程中則貫串著表演形態(tài)與情感等事件。例如,宏大敘事、結構意識嚴謹、樹狀思維特征明顯的奏鳴曲,其表演時間長、事件多,需要清晰的、有較精密的時間速度要求的、有邏輯層次的結構布局,以供觀眾展開史詩般的想象。有機拼貼的組曲則因單曲時間短而對思維的縱深層次要求不多,但并列的各曲卻需要性格鮮明的表演形態(tài)以展示各自的意或趣,本文暫稱之為樹狀類型中的灌木型思維。

　　無論奏鳴曲、組曲還是其他具有形式邏輯特征的樂曲,曲式分析的樹狀思維適用于整體把握之。在表演實踐中,這結構布局與有機拼貼都需要以細節(jié)的時間事件為單位。此時,整體與細節(jié)意識的矛盾突顯出來:在理性的結構思維作用下,細節(jié)事件的感覺缺失了。音樂缺少感性也就缺少鮮活的生命力,很難觸動人的內心與靈魂。而解決該問題的辦法有二:(1)表演需要在層層簡化還原中特別注意串起有諸多細節(jié)的時間事件;(2)表演在基本符合觀眾的思維邏輯、讓觀眾融入與分享的同時,還需要不時有點改變的、使觀眾意外的事件來調動感覺。觀眾意外的事件可以來自表演者的不自覺的感覺慣性,這是藝術個性的魅力;也可以由觀、演雙方同時在現場新生成,這是塊莖意識對樹狀思維的有益補充。

　　結構意識之節(jié)奏感和速度感,更多屬于經驗的知識。驅使我們運用這些經驗知識的仍然是結構意識。我們對節(jié)奏有三種認識:(1)狹義的認識。節(jié)奏:音長;(2)一般的認識。節(jié)奏:音長 + 節(jié)拍 + 速度;(3)擴大的認識。節(jié)奏:音長 + 節(jié)拍 + 速度 + 結構。廣義的節(jié)奏感(包括速度感、結構感等)在感知音響持續(xù)、變化、起點、終點的時間特征的同時,也聯(lián)系著我們經驗知識中對時間的規(guī)定與計量。速度的物理規(guī)定、音符的長短時值比例形成的模糊的計量特征、因重音而趨于清晰的計量點,都是形成諸多表演現象的深層原因。由于感覺的模糊性,此時的結構意識可能處于不自覺狀態(tài)。

　　但是,由狹義節(jié)奏引發(fā)的同時性卻是明晰可見的結構意識的產物。眾所周知,當表演的動作與音響都有鮮明的節(jié)奏點時,效果更生動,這樣的音樂容易引人入勝。當表演持續(xù)的長時間過程,被節(jié)奏點分割成若干片段(分割的結果是時間被空間化,聽覺被具體化),我們擁有了具體的、短期容易達成的目標———“下一個重音”這樣的小事件。此時,如果音樂織體密、音域寬、音量大、燈光等場景適合,在場的人感受到共同的律動與速度、并在同一個空間里形成共通感和情感共鳴,很容易進入群情激奮的狀態(tài)。

　　因此,引領表演者與觀眾共同經歷情感高潮的同時性,也是結構意識的特征。塊莖意識的典型表現是前文和下文所說的新生成(簡稱“生成”)。生成指表演過程中,因必然性與偶然性結合而滋生意料之外的東西,其結構意識來自多個方面。上段所述的同時性引發(fā)的事件中,必然性指節(jié)奏和速度,偶然性指場景與時間等因素的巧合。巧合的不可預期讓人意外,生成則由巧合滋生。但是,表演中的“巧合生成”也可以有思維參與。當表演者有充分準備并成功引發(fā)觀眾的情感共鳴時,觀眾生成的意外感其實是表演者的有意而為。此時,我們不能割裂開思維與感覺,只能綜合地認為:經驗知識主導著結構意識。

　　在生成的音樂中,結構意識甚至可由表演事件本身賦予。換言之,只要有事件進行,就有結構意識。結構意識是不依個人取舍的客觀存在。例如,一首持續(xù)處于不可預期的生成過程的作品,只會讓觀眾感覺疲勞,因為這與大部分觀眾缺少邏輯交接,也缺少形成共享與共鳴的感覺習慣。盡管如此,這生成的、前衛(wèi)的音樂仍發(fā)生在時間次序中,因為目前人耳能感知的音樂尚不能超越時間次序,對時間次序的挑戰(zhàn)僅限于碎片化(就像那些有后現代特征、無機拼貼的音樂所做的那樣)。從認識論角度看,不論有意或無意,這些音樂仍是有起點、終點、次序等的時間事件。只要我們具有感知這時間事件完成過程的意識,該表演事件已形成不那么清晰、嚴謹的結構形式。因此,生成性無疑是結構意識的重要特征。

　　由此,筆者認為,塊莖結構意識在音樂表演理論上成立。盡管德勒茲認為塊莖之線沒有起點和終點,但對觀眾表演的行為本身就是有起點、終點、次序的時間事件,即使表演的是有后現代特征的、以反結構為目的的音樂。進一步看,當音樂形態(tài)沒有嚴格結構時,時間過程中的意識傾向則成為表演事件的結構力或者說表演想象的歸宿之一。關于表演此類作品,筆者僅假設:節(jié)奏律動感或綿延感是核心,表演過程中拼貼一些當下生成的理解,這些理解與創(chuàng)作意圖同源。表演有后現代特征的音樂,因為追求解構、主觀上反思維邏輯等,其結構感覺較隨意。也可以說,音樂表演中的后現代特征是生成。當我們考察中國傳統(tǒng)音樂時不難發(fā)現,生成在表演中時�？梢�,與后現代語境不同的是,傳統(tǒng)音樂中的生成多是隨順環(huán)境、自然而為。換個角度看,這遠離邏輯軌道的生成,卻可能結出創(chuàng)新的果實,因為它離開了舊軌道,尋找著適合生長的時空。

　　音樂表演之時間事件的結構意識,還包括想象和意念。由于表演事件整體不可能在瞬間被感受到,只能在時間過程中靠變化因素來逐漸顯現,靠意念提示表演動作的次序、轉折、銜接等來依次實現,我們需要靠想象來增強全局把握感。雖然這想象缺少客觀依據,但我們在經驗中卻認可其功效。想象偏于空間和整體境況,例如我們可以把音樂想象成一條流淌的河。意念隸屬想象之下、偏于時間過程和實踐,是自覺保持的某種目的,是行為的念頭,有心理暗示的意味。意念的內容包括曲式結構、申克理論、表演動作等,是想象與彈奏實踐的橋梁,主要通過注意力分配起作用。

　　綜上所述,結構意識可分為相互聯(lián)系與補充的樹狀(有中心的)與塊莖(非中心化的)兩類,在與具體事件相連接時有邏輯性、拼貼性、節(jié)奏感、速度感、同時性、生成性等方面的特征。在表演實踐中,結構意識所包括的思維、感覺、想象與意念不是僵化、截然分開,而是可以轉化和組合運用的。例如,曲式的樹狀思維往往需要通過練習和聆聽轉化為具體的身心感覺。因此,下文通過表演教學,闡釋以身體動作為核心的時間事件的結構意識的具體實踐。

　　三、表演教學

　　音樂表演是龐雜事件,其中有經驗、知識、隨機應變、即興發(fā)揮等等,僅表演瞬間的技術準確度問題就涉及身體各部分的協(xié)調與動作熟練。問題是,我們怎樣同時完成這些?認知科學認為一心多用似乎是不可能的,我們必須先做完一件事,然后再做另一件。美國哈佛大學網絡公開課《幸福(積極心理學)》中講到,我們的大腦不喜歡不一致,電郵、電話兩手抓會讓智商暫降 10 點。筆者認為,在表演教學與表演實踐中貫徹的注意力分配可解決這個問題。注意力分配的核心是區(qū)分出關注點的主次與實現部分表演行為自動化。注意力分配是增進表演的時間把握感或結構感的練琴與表演原則,是將理論與經驗知識轉化為整體感覺的指導性方法,是結構意識在實踐層面的具體實施途徑。注意力基本上屬于思維,意識所轄之感覺、想象、意念大多可由注意力來分配與調控。注意力分配的條件是注意力的線狀特征很契合表演過程。

　　此過程中,支配表演習慣動作的意識是干線,該線生成出一些起止于此、不斷滋生與折返的支線,滋生與折返點即注意力分配、轉移與回復之時。當表演動作處于慣性狀態(tài)時,大部分注意力用來意識到這些音響與肢體狀態(tài),這是注意力干線,此時,小部分注意力處于等待狀態(tài);一旦轉入情感交流與即興發(fā)揮等注意力支線,關注的重心隨之轉移過來,此時,肢體進入自動化狀態(tài)。事實上,表演慣性狀態(tài)產生之時,觀眾往往會產生期待,只要音樂順勢而行,觀眾自然會去填滿對剩余部分的想象,表演與觀眾的互動即可達成,生成就此產生。注意力集中程度可以不同,也可以分配,盡管分配時我們的智商會下降,但觀眾的主觀能動性可以彌補這不足。那么,我們怎樣解決注意力轉換過程?經過練習,我們可將注意力分配與轉移的瞬間控制在允許的時間里,在此瞬間,表演行為處于自動化狀態(tài),而分配、轉移、回復的過程都在思維設定的時間里。在理想狀態(tài)下,注意力干線是貫穿表演全過程的習慣動作,這習慣動作融合了風格、情感、行為等,是在長期學習中養(yǎng)成的整體感覺。注意力支線則是現場生成。表演教學的基本目標就是形成這種整體感覺,現場生成則留待即興表演研究中再論。在表演教學的實際情況中,我們依然可以運用注意力分配原則,并重新調整注意力干線與支線的定義。此時,注意力干線是根據從整體到細節(jié)的不同目的,有順序、分主次實現的各項學習要求;注意力支線則是學習過程中同時發(fā)生、卻不占主要地位的學習要求。簡言之,干線是表演中的整體感覺,在學習中則可再分出層層支線。

　　下文將立足鋼琴琴房教學的語境展開論述。盡管鋼琴表演教學分琴房與音樂廳兩類,實際情況中較常見的仍是琴房教學。琴房教學的優(yōu)點是師生距離近、適合解決細節(jié)問題。在細節(jié)教學中,由于鋼琴復雜的技術特征,以注意力分配為主旨的教學得面對表演的連貫過程被拆分成諸多片段的問題。在一定程度上,這與動畫創(chuàng)作類似。我們看到的動畫片,就是以合適的速度、連續(xù)呈現有運動邏輯的靜態(tài)圖片的結果。這是視覺暫留原理所致。鋼琴教學也能通過樹狀與塊莖意識、定向想象等連綴起各結構部位的時間事件,得到類似的結果。這是感覺慣性、意念等時間事件的結構意識所致。因此,盡管琴房教學的缺點是容易丟掉整體、有聽覺誤差,結構意識卻可幫助我們解決琴房細節(jié)教學與舞臺整體把握之間的矛盾。

　　鑒于篇幅,下文以句式為表演教學的基本范例,主要論及樹狀思維(學習中的注意力干線及其層層支線)中的某些基本狀況,闡釋情感與技術要求,著力于建立表演動作習慣。文中提及與未提及的技術與情感等,都是我們綜合運用的參考。句式是表演教學中常見的結構單位,是音樂整體與細節(jié)的中介,在此,我們可以逐層賦予相應的風格理解或感覺想象。常見的句式包括起點(句首)、終點(句尾)、改變(句腹與句式連綴)等時間事件。所謂句首、句腹、句尾,基本指樂句頭一小節(jié)、樂句中間、樂句最后一小節(jié)。句式連綴指相鄰兩個樂句的銜接部分。彈奏句首之前,我們須先定位該句在整體結構中的風格類型、情感、速度、力度,并在練習中養(yǎng)成這時間事件的意識習慣。作為時間起點的句首,尤其是起句的第一個音,通常需要以快下鍵形成清晰的音點,此時,主要注意力可轉至觸鍵上。觸鍵的基本前提是手指關節(jié)感覺敏銳與掌腕臂的協(xié)調與支撐。從準備、下鍵、持續(xù)、放鍵的一次觸鍵過程來看,有五對十類觸鍵方式對應著五對十類音響特征:外內→揚沉;高低→顯隱;快慢→大小;長短→深淺;急緩→硬軟。我們通常會組合運用之。

　　筆者解釋五對十類觸鍵方式如下“:外內”指下鍵方向略向前戳(如打針)或略向后拖;“高低”指下鍵前指尖與琴鍵的距離,例如指尖與琴鍵零距離的貼鍵;“快慢”指下鍵速度,這決定音量,我們常常運用加速度原理、用肢體配合來彈奏強音“;長短”指將琴鍵保持在鍵底的時間“;急緩”指離鍵速度,急則聲音結束得干脆整齊,緩則需要感覺到離鍵過程中的聲音延斷之際,并體驗手指被琴鍵頂起來時伴隨的震動感、聽到飽滿的泛音。五對十類音響特征則適合從字意來想象。事實上,這些類型可以擴展,每種類別也需要在程度上再細分。當然,這些都屬于琴房教學長期解決的問題,在表演時則是慣性動作。完成句首這一時間事件還需要刻畫該聲部緊隨其后的音高與節(jié)奏變化,并兼顧其他聲部。此時,注意力除了想象聲部進行趨勢以及相應的情感變化,還需要關注由多聲部所致的幾個音同時下鍵時,各具音色和力度特征的彈奏技術。琴房解決該瞬間事件的技術要求是:手塑形→下最需要突出的那個手指→將重心鎖定在該手指→保持這個狀態(tài)→依不同要求依次彈下其他音→調整好肢體感覺→手離鍵→用調整好的整體感覺同時彈下這些音→反復練習建立習慣。

　　按順序進入的句腹部分較適合發(fā)揮表演個性,因為對音樂及其情感的展開可以有更多的不同理解。在主題貫穿的作品中,開始的基本動機與作品的每一個音型都有某種關系,這些關系將各事件串在一條線上。作品的個性特征取決于發(fā)展,主題變形程度較高時往往節(jié)奏變化較大,當各音的長度與長短比例改變時,新的音樂形象誕生了,表演形態(tài)、風格、情感等隨之改變。有的表演風格將注意力主要放在旋律聲部,有的則強調聲部均衡……情感體驗與表達則見仁見智。琴房教學可解決一些基本技術問題以使之成為表演習慣動作:手的動作最精細,但需要和小臂、大臂協(xié)調。肩、肩胛骨、后脖子需要松通,身體其他部分起協(xié)調、輔助、助推力的作用。如需刻畫有輝煌效果的事件,還可組合運用快下緩放的觸鍵方式,用加速度觸及鍵底、并在榔頭離弦之后、讓鍵底向上彈起一點點,同時,根據泛音多寡的音響需要在適當時間踩下延音踏板,以使琴弦、琴體振動更充分,泛音更飽滿,聲音更宏大。句尾通常處于結構收束部位,表演的注意力分配多以心境為主、技術為輔。此時通常需要減少對比、多慢下鍵、特別處理最后一個音的時值與放鍵,并參考后句的力度要求刻畫出結構間隙。當表演者結束一個較完整的樂思時,除了整體觀照速度與風格,尤其需要敏銳感覺音色、力度與音樂的呼吸所營造出的音響意境與情感。不同的句尾事件,反映著演奏家對結構的不同態(tài)度,那些著力刻畫句尾的表演,往往結構感較明顯。

　　在時間過程中,將多個句式組成段依靠結構意識,而表演的時間事件則是承上啟下的句式銜接。此時,首先需要考慮后一個句式的情感與風格的變化程度,然后是技術問題。當這兩個句式有對比的情感與風格、轉向較強力度時,需要在轉換處作好如張弓射箭般的心理準備(僅想象身心的張力感,而非依葫蘆畫瓢)。遇弱對比時,想象如張小弓,頭頂與尾椎縱向擴張、胸背也有意念中的擴張感,肩胛、臂如箭尾,肘、腕如箭身,掌、指如箭頭,“張弓 - 搭箭 - 放箭”即完成動作。遇強對比時,想象如張大弓,頭頂與腳跟縱向擴張、尾椎也有意念中的擴張感,其余同前。當這兩個句式的情感與風格屬于一脈相承時,刻畫銜接的時間事件有:前句末音的時值長度、音量衰減,后句起音的清晰程度、句首的漸變力度等。

　　上文對表演提出的教學要求都是從整體出發(fā),分類、按過程、用比喻描述具體的時間事件,目的是使細節(jié)分析(時間事件)與整體感覺(結構意識)產生聯(lián)系。盡管用語言描述必須有先后,但筆者仍用習慣動作與時間位置的特殊要求等區(qū)分著注意力分配的不同,通過區(qū)分基本技術要求與表演句式的綜合要求,力圖勾勒出將練琴的最佳狀態(tài)延伸到表演的過程。當然,句式只是表演過程中的基本單位,我們還需要結合作品曲式給每個句式以風格、情感、力度、速度和音色等定位。另外,這個過程需要大量的練習,猶如看病治療(先檢查整體、找出需要治療的器官,然后醫(yī)治或修復該器官以及相關部分,最后創(chuàng)傷愈合成為健康的整體)。在“治愈”過程中,我們既關注整體也關注細節(jié)。在整體感覺中,我們的潛在意識是表演慣性動作這條干線,相關的知識、時間把握感、結構感等等已通過練習融進慣性動作中。而細節(jié)練習與間歇休息如同治療與創(chuàng)傷愈合。這是知識轉化為感覺的醞釀過程。

　　除了前文多次強調的建立表演動作習慣以便將注意力用于情感交流等,還要特別指出的是,由于文化差異所致的對西方音樂的不敏感,中國學生彈西方作品時尤其需要詮釋相關理論知識、強調結構意識:作曲式分析找出終止式,作和聲分析找調的變化,并將此與樂器音響、作品風格滲透進整體意識;進而,營造音樂的起伏變化,以和弦連接、趨向主三和弦(適用于調性音樂)為細節(jié)意識,揣摩不同結構部位的力度、速度、音色等所要求的肢體動作;然后,在反復練習中將這些意識與動作轉換為整體感覺。

　　另外,定期到音樂廳進行教學,可以調整因場地不同而產生的聽覺誤差,建立在舞臺上彈奏的感覺,培養(yǎng)整體調控能力。舞臺表演的境界是身心與環(huán)境融合,此時,須向內感知肢體動作與情感,向外感知在大廳回旋的整體聲響,并想象這聲音不是源于鍵盤而是來自四面八方,進而,內外同時對現場生成的時間事件做出反應。

　　四、結語和余論

　　本文提出時間事件、結構意識與注意力分配這三個綜合性概念,從認知與實踐角度解決了在音樂表演中增強時間把握感與結構感的問題。在音樂表演認知層面,作為客體的、形態(tài)化的、多要素組合的時間事件,是我們感知、認識音樂表演時間過程的基礎;作為主體的、思維與感覺化的、整體性的結構意識,使我們得以揭示音樂表演過程中諸多現象的深層成因與邏輯性、拼貼性、節(jié)奏感、速度感、同時性、生成性等結構性特征。在音樂表演教學實踐層面,注意力分配是通過區(qū)分出注意力的主次與實現部分表演行為自動化,來解決琴房細節(jié)教學與舞臺表演在整體性這一問題上脫節(jié)的矛盾。這些概念與提法囊括了以往純音樂分析中忽略的現象,與音樂表演[文秘站:]的整體思維、感覺與行為等可以對應,不但可以強化表演者對時間過程、表演空間的感知與把握,而且探索性提出了將理論與經驗知識轉化為身心整體感覺的途徑。

　　另外,筆者曾認真反思過理論研究是否會使音樂表演“程式化”的問題。事實上,包括表演創(chuàng)造的任何創(chuàng)造都離不開創(chuàng)造者骨子里的、不自覺中仍可不斷涌現的知識與感覺。而理論研究或創(chuàng)造新知識、或著力于整合理論與經驗知識以養(yǎng)成感覺,因此,理論可以給音樂表演創(chuàng)造提供營養(yǎng)。本文初步嘗試關于表演綜合狀態(tài)的研究,不足之處敬請同仁們指正

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