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中國(guó)戲曲與歐洲歌劇之比較論文
在日常學(xué)習(xí)和工作中，大家或多或少都會(huì)接觸過(guò)論文吧，借助論文可以有效提高我們的寫(xiě)作水平。那要怎么寫(xiě)好論文呢？以下是小編整理的中國(guó)戲曲與歐洲歌劇之比較論文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
中國(guó)戲曲與歐洲歌劇之比較論文 篇1
摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲 歐洲歌劇 差異
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
一、中國(guó)戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展
（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱(chēng)為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。1597年第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利社會(huì)的動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”。“真實(shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開(kāi)戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。
二、中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的差異
�。ㄒ唬⿲�(xiě)意與寫(xiě)實(shí)
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的`關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫(xiě)意”求美，歐洲歌劇“寫(xiě)實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)�，即用美聲歌唱�?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱(chēng)謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
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唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音。或者說(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈——吟唱詩(shī)詞——戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫(xiě)戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
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中國(guó)戲曲與歐洲歌劇之比較論文 篇2
摘要：西方歌劇和中國(guó)戲曲都是世界人類(lèi)文化史上的瑰寶，都是世界人類(lèi)藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類(lèi)文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類(lèi)舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國(guó)戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現(xiàn)的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國(guó)戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：西方歌��；中國(guó)戲曲；差異
一、西方歌劇和中國(guó)戲曲的語(yǔ)言差異
西方歌劇和中國(guó)戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類(lèi)似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的押韻必然導(dǎo)致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語(yǔ)言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下�！币彩呛苤卑椎囊馑�。由此可見(jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來(lái)展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國(guó)戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國(guó)戲曲在語(yǔ)言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì)以散文為主。中國(guó)戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類(lèi)舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國(guó)戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè)。中國(guó)戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣(mài)水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅�！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂(lè)的同時(shí)，更具有音樂(lè)性。因此，中國(guó)戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè)性。
二、西方歌劇和中國(guó)戲曲表現(xiàn)上的差異
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫(xiě)實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫(huà)，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫(xiě)實(shí)為主，力求真實(shí)。例如2006年，在英國(guó)皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫(xiě)實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥(niǎo)人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的寫(xiě)實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶?xiě)實(shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫(xiě)實(shí)�！昂竦螺d物、大象無(wú)形”中國(guó)傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫(xiě)實(shí)。相較于側(cè)重寫(xiě)實(shí)的`西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫(huà)。因此，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫(xiě)“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來(lái)表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國(guó)人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國(guó)戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫(xiě)意。
三、結(jié)語(yǔ)
西方歌劇和中國(guó)戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類(lèi)文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類(lèi)共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。
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作者：吳乾康 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院
中國(guó)戲曲與歐洲歌劇之比較論文 篇3
摘要：在全球化語(yǔ)境下， 莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺(tái)。在相距三十年的改編中， 劇作者們不約而同地通過(guò)情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對(duì)原作的主題挪移， 由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎�。尤其是女性角色的處理�?更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是， 這種對(duì)他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求， 也來(lái)自對(duì)自身問(wèn)題的困擾， 即從外來(lái)文化中尋找中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會(huì)融合的最佳方法。雖然嘗試帶來(lái)了新意， 但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)， 干擾了固化的欣賞習(xí)慣， 并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫(xiě)范式。
關(guān)鍵詞：昆��； 《血手記》； 《夫的人》； 跨文化； 改寫(xiě)；
今天， 全球化對(duì)人類(lèi)社會(huì)的影響擴(kuò)張到了多個(gè)層面， 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)西方戲劇的改寫(xiě)成為全球化語(yǔ)境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一， 《麥克白》曾于20世紀(jì)80年代被上海昆劇院改為《血手記》， 亮相于1986年的首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復(fù)排。2015年又被改編成為小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國(guó)傳統(tǒng)昆劇， 展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突， 呈現(xiàn)出昆劇對(duì)西方經(jīng)典的不同讀解， 彰顯了戲曲自身的流變特質(zhì)。
一、主題挪移：從普世價(jià)值到當(dāng)世價(jià)值
跨文化改編會(huì)面臨對(duì)作品的誤讀， 即指在改編過(guò)程中本土文化對(duì)異文化誤解、誤介， 以及有意或無(wú)意地忽略等， 這是"跨文化歷史語(yǔ)境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移， 可被視為誤讀帶來(lái)的結(jié)果。《麥克白》在改編成《血手記》以后， 主題與原著發(fā)生了偏差， 在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中， 主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》， 主題挪移主要通過(guò)情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。
（一） 情節(jié)刪減與主題挪移
《麥克白》共有五幕， 以詩(shī)劇的形式講述了麥克白弒君的故事， 探討了在面對(duì)權(quán)勢(shì)時(shí)人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預(yù)言， 釋放自己的私欲， 成為弒君篡權(quán)的劊子手， 也在良知的覺(jué)醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中， 除弒君這一主要情節(jié)外， 很多旁枝都被刪掉， 這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合， 符合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律， 但也使得改編后的作品產(chǎn)生了主題挪移。
"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問(wèn)巫》《閨瘋》《血償》共七折。《晉爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場(chǎng)以前的大部分內(nèi)容， 沒(méi)有三女巫在荒原上的鋪墊， 女巫們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)與馬佩相遇并講出預(yù)言， 而原本屬于班柯的預(yù)言卻被刪除了。在整個(gè)"弒君"事件謀劃中， 還有一個(gè)重要的細(xì)節(jié)也被刪除了， 那就是麥克白回家之前， 給夫人寫(xiě)過(guò)的一封信。彭鏡禧教授認(rèn)為[2]：麥克白"深知自己是個(gè)假冒偽善、喜好美名的人， 無(wú)法狠下心來(lái)抄'快捷方式'取王冠。"所以， 他借助書(shū)信作為一種"隱密的指令"， 讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論， 這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對(duì)性格描述提供佐證， 更重要的是它可以將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞， 由性格弱點(diǎn)深入到人性貪婪， 從而為完成主題建構(gòu)提供完美的細(xì)節(jié)支撐。但是在《血手記》中， 實(shí)際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以， 她先以隱退為上， 但馬佩認(rèn)為壯年告老鄭王必疑， 且舍不下十萬(wàn)心腹雄兵， 鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上， 麥克白夫人是弒君事件的推動(dòng)者， 她的決定來(lái)自對(duì)麥克白性格的掌控， 是夫妻共同目標(biāo)的追逐。
"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面， 安排了梅云帶著牛旺去見(jiàn)鐵氏， 報(bào)告杜戈被刺、杜寧逃走， 鐵氏表面上安撫， 卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預(yù)示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈， 但主要執(zhí)行人還是鐵氏， 從而可見(jiàn)她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場(chǎng)《刺杜》。《鬧宴》一場(chǎng)在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對(duì)唱， 2008年版則改為杜戈身段演繹。《血償》的四兵卒、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)， 以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問(wèn)巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起， 漫山的樹(shù)林移"， 然后得知夫人已經(jīng)死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見(jiàn)樹(shù)林移， 更多了大勢(shì)已去的意味。
《夫的人》已經(jīng)不是對(duì)《麥克白》的情節(jié)刪減， 而是徹底轉(zhuǎn)換了敘述視角�！斗虻娜恕芬� （麥克白） 夫人的視角探尋其整個(gè)心路歷程。"夫人首先是一個(gè)身份， 夫的人是編劇想表達(dá)的一種情感取向"。導(dǎo)演俞鰻文也同意"這是一部小劇場(chǎng)昆曲， 也是一部女性的心理劇"的說(shuō)法。麥克白夫人被歌德稱(chēng)作為"超級(jí)女巫"， 是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認(rèn)為這樣的定位有欠公平。他認(rèn)為應(yīng)該更多地探究夫人采取一切行動(dòng)的最根本動(dòng)機(jī)："它帶有中西方共通的女性?xún)r(jià)值， 女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導(dǎo)演俞鰻文補(bǔ)充道："現(xiàn)在依然會(huì)存在這樣的 （妻憑夫貴） 現(xiàn)象， 可是向外求來(lái)的榮譽(yù)與光茫也容易失去�！斗虻娜恕吩诙壬习才帕俗晕揖融H的一個(gè)過(guò)程， 這是一個(gè)當(dāng)世價(jià)值。"
綜上， 《麥克白》不僅講述了一個(gè)謀逆的故事， 更使來(lái)自不同文化語(yǔ)境的讀者看到了人性深處無(wú)法消彌的欲望， 從而轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘谋迵榕c反思。《血手記》專(zhuān)注于弒君事件的描述， 削弱了普世價(jià)值觀的探討， 但對(duì)馬佩個(gè)性化悲劇的描摹卻極為細(xì)膩， 其題旨也更為中國(guó)化�！斗虻娜恕穭t一改前二劇的男性視角， 以夫人的心理為主， 探索其參與弒君事件的主要?jiǎng)訖C(jī)。其題旨已經(jīng)從探索人性深處轉(zhuǎn)移到探索女性心理。但從實(shí)際演出效果而言， 劇作對(duì)主題的詮釋并沒(méi)有達(dá)到主創(chuàng)人員的期待， 甚至還因?yàn)槠茐睦√赜械拿蓝獾皆嵅 ?/p>
�。ǘ� 女巫功用改變與主題挪移
女巫是《麥克白》中極具功能化的存在， 她們一出場(chǎng)便點(diǎn)出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結(jié)， 在他與班柯的對(duì)比， 還有他與夫人的交流中具象起來(lái)。在"80年代版"的《血手記》中， 三個(gè)女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"， 她們"練就了冷眼利口。說(shuō)坍它鳳閣龍樓。誰(shuí)問(wèn)咱吉兇休咎， 地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中， 大女巫叫作"真時(shí)真亦假"， 二女巫叫"權(quán)在手中不放手"， 三女巫叫"利欲熏心死不休"， 而且女巫們"煽風(fēng)點(diǎn)火又澆油， 吉兇禍福人自咎"。可以發(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了， 女巫們各有指代， 而且除馬佩以外別人看不到女巫， 人性悲劇一變?yōu)轳R佩個(gè)性化的悲劇———權(quán)在手中不放手， 利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中， 馬佩都被稱(chēng)為"送死的貴人"， 宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后， 三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊， 且等下一個(gè)誰(shuí)家"， 也可被視為對(duì)"吃人的宿命"的一種呼應(yīng)。"80年代版"的《血手記》在處理這段時(shí)， 顯現(xiàn)出"人生如戲， 戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中， 女巫對(duì)麥克白的預(yù)言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對(duì)馬佩已經(jīng)超越了捉弄， 而多了算計(jì)， 從而使得他的命運(yùn)少了普世價(jià)值的共鳴。
在《夫的人》中， 除夫人其他角色都活在夫人心里， 也包括巫。不足90分鐘的演出， 巫所占戲份更少， 成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白 （或者馬佩） 心中的黑暗， 變成了解釋其行為的理由。由從外因到內(nèi)因的層層深入， 改成由內(nèi)而外的剖白， 其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此， "巫"對(duì)于全劇的調(diào)度、引導(dǎo)性功能基本被移除， "巫"從統(tǒng)攬全局變成言說(shuō)細(xì)節(jié)， 成為"夫人"復(fù)雜心理的組成部分， 而不再是誘因。可見(jiàn)， 《夫的人》著重于對(duì)"夫人"內(nèi)心的探索， 弱化了對(duì)人性的鞭撻和反思， 相對(duì)于此前兩版以男性為主角的作品， 更重視的是女主人公情緒的描摹。巫， 變成了影響其情緒的元素之一。
二、審美挪移：東西方差異化標(biāo)準(zhǔn)
�。ㄒ唬� 從人性悲劇到人情悲劇
在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設(shè)計(jì)了道德參照， 這些人物身上顯現(xiàn)出的美德， 以及他們對(duì)于女巫誘惑的評(píng)價(jià)， 都與麥克白內(nèi)心的黑暗形成對(duì)恃之勢(shì)。即使麥克白本人， 早前在戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇大義， 與在朝野上的爭(zhēng)權(quán)奪利， 自身也存在沖突。在他還未出場(chǎng)時(shí)， 鄧肯對(duì)他滿是贊美， 在考慮弒君一事時(shí)， 麥克白也珍惜著來(lái)之不易的名譽(yù)。而且， 麥克白在鄧肯來(lái)到家里以后繼續(xù)著道德層面的糾結(jié)："沒(méi)有一種力量可以鞭策我實(shí)現(xiàn)自己的意圖， 可是我的躍躍欲試的野心， 卻不顧一切地驅(qū)著我去冒顛躓的危險(xiǎn)。"此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐， 師出無(wú)名是他行事前的最大苦惱， 而他與鄧肯間微妙的感情 （包括君臣義和表親情） 卻并非主要原因。
《麥克白》中莎士比亞為麥克白構(gòu)建了兩個(gè)評(píng)價(jià)體系：一是道德層面的， 通過(guò)外化的顯性對(duì)比與人物內(nèi)心的隱性糾結(jié)而得以深刻體現(xiàn)， 從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題；二是性格層面的， 通過(guò)麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答， 通過(guò)麥克白的行為 （如寄書(shū)信給夫人） 體現(xiàn)隱晦的表達(dá)。但在《血手記》中， 馬佩道德與私欲的體現(xiàn)都通過(guò)自我斗爭(zhēng)而完成。同樣， 鐵氏依舊肩負(fù)著對(duì)馬佩性格的評(píng)價(jià)功能， 而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段。這個(gè)情節(jié)在整部劇作中實(shí)顯突兀， 但卻完成了對(duì)馬佩兇殘性格的塑造。相對(duì)于糾結(jié)人性善惡的麥克白， 馬佩更多的沉溺于個(gè)體利益的糾結(jié)， 呈現(xiàn)的更多是性格悲劇。
《夫的人》在角色上大為刪減， 且不分幕次。臺(tái)上僅有四個(gè)人， 三位男性演員， 一位女性演員。"夫人"與每一個(gè)"夫"都有一段對(duì)手戲， "巫"與其他眾角色穿插其中， 或成為情節(jié)推手， 或渲染著情緒。"夫人"與不同時(shí)期、不同狀態(tài)的"夫"們交流， 言及對(duì)權(quán)力的向往與忐忑， 對(duì)弒君的恐慌與失措， 對(duì)"夫"的失望與無(wú)奈， 以及對(duì)恩愛(ài)的懷戀與悵然……因?yàn)?quot;夫"的多面， "夫人"才滿懷憂思。這臺(tái)上的一切， 莫不是她心里的念想， 演繹的都是"夫"與"夫人"的種種。在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱(chēng)王， 成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景， 那種深重的人性化探尋已經(jīng)淡化。"情"成為"夫人"自我認(rèn)知的重要導(dǎo)引， 更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點(diǎn)。
�。ǘ� 從幫兇到棄婦的女性角色
莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設(shè)計(jì)了一封信。他一直沒(méi)有忘記女巫的預(yù)言， 在給夫人寫(xiě)信之前， 就已經(jīng)有了盤(pán)算："肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石， 我必須跳過(guò)這塊階石， 否則就可顛撲在它的上面。"只是， 他的盤(pán)算仍然沒(méi)能促使他下定決心， 因此他先給夫人寄信， 因?yàn)樗侨绱肆私馑膫�(gè)性。當(dāng)夫人知道了女巫的預(yù)言后， 絲毫沒(méi)有道德上的糾結(jié)， 首先想到的就是麥克白性格上的問(wèn)題："它充滿了太多的人情的侞臭， 使你不敢采取最近的捷徑……"由此， 我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最?lèi)?ài)的有福同享的伴侶"。她了解枕邊人的性格和政治理想， 甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面。因此， 在整個(gè)弒君事件中， 麥克白夫人都是同謀。她促使丈夫下定決定心， 并參與了整個(gè)實(shí)施的過(guò)程， 她甚至在麥克白受到良心煎熬時(shí)， 表現(xiàn)出了更狠辣的`一面。
《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質(zhì)， 她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱(chēng)帝的整個(gè)過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用。但是， 由于沒(méi)有《麥克白》那樣細(xì)膩的鋪墊， 鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多。尤其是在得知馬佩封王之后， 她先以歸隱為首要解決辦法， 后來(lái)又勸馬佩抓住時(shí)機(jī)弒君造反。極為對(duì)立的兩種建議， 初衷都是出于"自保"這個(gè)個(gè)人化目的。馬佩的政治理想不如女巫們的預(yù)言更讓鐵氏興奮， 后者成為她勸夫弒君神跡般的借口。因此， 鐵氏和麥克白夫人一樣， 也完成了自我滿足。但由于改編需要， 鐵氏之死與《麥克白》中相應(yīng)情節(jié)出現(xiàn)了差異。大勢(shì)已去的悲涼體現(xiàn)了中國(guó)化的悲劇審美， 以及創(chuàng)作者本土文化的主體意識(shí)。
《夫的人》中的"夫人"已經(jīng)幫助她的丈夫完成了篡位， 她持燈而上， 點(diǎn)亮舞臺(tái)， 意味著 （向觀眾） 敞開(kāi)心門(mén)。劇中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年華， 嫁入夫家。我的夫， 驍勇善戰(zhàn)， 氣宇軒昂， 他仍是蓋世英雄也。""夫人"的自我認(rèn)知， 是在既定的前提下做出的， 即"我是夫的人"。在舞美設(shè)計(jì)上， 有三面圍合的斷墻， 將"夫人"內(nèi)心外化、具象化。墻上的斑駁血跡， 喻指她們?cè)?jīng)做下的弒君大案。她持燈上場(chǎng)， 照亮象征著不同時(shí)段的"夫"， 一如喚起往昔的記憶。"夫人"的內(nèi)心思索有別于西方對(duì)于女性地位、權(quán)利的探討， 而是被賦予了濃重的對(duì)"妻憑夫貴"觀念的反思。如果說(shuō)《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最?lèi)憾镜膲呐耍?《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦。"夫人"， 并不是被"夫"拋棄， 而是被自己以往的"夫的人"的理想設(shè)定所拋棄。所以"夫人"最理想的"夫"才會(huì)為她唱："親卿愛(ài)卿， 是以卿卿。我不卿卿， 誰(shuí)當(dāng)卿卿。"
（三） 從跨行當(dāng)演出到模糊行當(dāng)?shù)谋硌?/p>
《血手記》的舞臺(tái)呈現(xiàn)上遵循了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一定的表演傳統(tǒng)， 但亦多改良。例如， 扮演馬佩的計(jì)鎮(zhèn)華先生在尊重自身行當(dāng) （老生） 表演要素的同時(shí)， 還借鑒了武生的一些手法， 用以表現(xiàn)馬佩作為武將、統(tǒng)帥的英姿。在演繹第三場(chǎng)《嫁禍》時(shí)， 他說(shuō)："把人物上場(chǎng)之初演成《挑華車(chē)》中高寵式的雄勁姿態(tài)， 而演至馬佩眼中出現(xiàn)利劍幻影之際， 我借鑒了《伐子都》中的一些身段， 使之融化到昆劇優(yōu)美的舞蹈中去。在唱腔上， 為了表現(xiàn)馬佩殺鄭王之前內(nèi)心的復(fù)雜斗爭(zhēng)， 我在處理【上京馬】的唱腔時(shí)， 用跺板的快節(jié)奏唱法， 對(duì)四平八穩(wěn)的行腔作了突破， 以加強(qiáng)和渲染人物內(nèi)心的波動(dòng)。"[3]飾演鐵氏的張靜嫻在表演上也打破了閨門(mén)旦的表演傳統(tǒng)， 借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務(wù)[4]。馬佩與鐵氏的深入人心， 與兩位老戲骨純熟的二度創(chuàng)作不無(wú)關(guān)系， 正是因此， 即使有評(píng)論對(duì)劇本改編提出疑問(wèn)， 亦認(rèn)可這是一部充分體現(xiàn)了角的表演功力與演員魅力的佳作。
針對(duì)小劇場(chǎng)創(chuàng)作的《夫的人》則呈現(xiàn)出更為現(xiàn)代的戲劇語(yǔ)言體系和戲劇結(jié)構(gòu)， 具有鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上力圖掙脫文本表達(dá)的平面性， 重新建構(gòu)人物關(guān)系， 并采用全新的視聽(tīng)語(yǔ)言， 為觀眾帶來(lái)視覺(jué)與心靈的沖擊。導(dǎo)演俞鰻文著意強(qiáng)調(diào)表演中行當(dāng)?shù)哪：?quot;以前我們的很多表演手段是從行當(dāng)中來(lái)的， 但是在這個(gè)戲里面， 我們做了很多事。行當(dāng)是代表個(gè)性， （我們） 用行當(dāng)表示他的個(gè)性 （的一面） 。"技術(shù)導(dǎo)演倪廣金更認(rèn)為："以前都太拘謹(jǐn)于自己的行當(dāng)里面了， 把自己有點(diǎn)禁錮住的樣子。"可見(jiàn)， 他們?cè)诟木幹蹙拖Ｍ艽蚱评」逃械男挟?dāng)表演， 以夫人的視角來(lái)審視這個(gè)古老的故事， 從而能賦予它更為現(xiàn)代的意義。所以在舞美設(shè)計(jì)上也是完全為"夫人"服務(wù)的， "鏡面舞臺(tái)想體現(xiàn)夫人的一種內(nèi)心的折射、投射；三面圍合的斷墻邊緣是起浮的， 又是想體現(xiàn)夫人的心跳， 或者她內(nèi)心的情緒；三把椅子是從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的一桌二椅延伸出來(lái)的， 做了些改變， 沒(méi)有桌子， 就三把椅子。椅背延伸到三米， 給人以壓迫感， 在排戲過(guò)程中 （盡量） 把三把椅子弄得淋漓盡致"。
事實(shí)上， "夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相， 而在人物詮釋上， 羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多。另外三位"夫"的形象， 已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)昆劇的扮戲原則， 每人白褶子、厚底兒， 不勒頭、不勾臉， 而面部敷以彩繪， 形體展現(xiàn)上也離各自的行當(dāng)頗遠(yuǎn)。他們?cè)?quot;夫"與其他角色間轉(zhuǎn)換， 時(shí)而還原各自的行當(dāng)， 時(shí)而放下。這樣的處理不僅導(dǎo)致了觀眾的"錯(cuò)亂"， 尤其是對(duì)昆劇、對(duì)《血手記》并不熟悉的觀眾而言；而對(duì)于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來(lái)說(shuō)， 先入為主的印象又極難打破。且在《夫的人》中演員的二度創(chuàng)作嚴(yán)重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時(shí)說(shuō)， 他依舊沒(méi)有想明白， 該用哪一個(gè)行當(dāng)去套這個(gè)"夫"。因?yàn)樗挥?0%的時(shí)間演"夫"， 另外80%的時(shí)間都是其他角色， 不是用小生這個(gè)行當(dāng)在表演。綜上， 打破了資深觀眾的欣賞習(xí)慣的改編實(shí)驗(yàn)， 背離了普通中國(guó)人對(duì)昆劇的認(rèn)知， 甚至影響了對(duì)劇情的理解、對(duì)劇作題旨的體悟， 因此并沒(méi)有收獲良好的口碑。
三、從《麥克白》的昆劇改寫(xiě)看跨文化戲曲編演
全球化與本土文化的碰撞， 改變了我們了解世界和認(rèn)識(shí)自己的方式。以《麥克白》的昆劇改編為例， 前有《血手記》后有《夫的人》， 但兩個(gè)改編版本都面臨著對(duì)異國(guó)形象的研究與描述問(wèn)題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題， 以及如何為當(dāng)代昆劇的編創(chuàng)尋找可參照、可復(fù)制的普范性模式的問(wèn)題。
（一） 對(duì)異國(guó)形象的誤讀問(wèn)題
法國(guó)學(xué)者巴柔在《形象》一文中認(rèn)為："比較文學(xué)意義上的形象， 并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品或相似物， 它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫(xiě)的， 這些模式和程序均先存于形象。"[5]所謂異國(guó)形象， 是指一種文化對(duì)他者文化的整體認(rèn)識(shí)在自身文化語(yǔ)境中的再現(xiàn)。這個(gè)定義包含兩個(gè)層面：首先， 異國(guó)形象具有原型存在；其次， 在譯介的過(guò)程中與本土文化發(fā)生化學(xué)反應(yīng)， 造成新形象的誕生。這種基于文化差異的認(rèn)知偏差， 被稱(chēng)為誤讀。其包括形象塑造者的個(gè)體差異， 文化發(fā)展中的歷史性差異， 以及在跨文化傳播過(guò)程中的信息消解等因素。
首先， 《麥克白》與《血手記》中君王的設(shè)定已經(jīng)發(fā)生了偏差。在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈， 處理國(guó)政， 從來(lái)沒(méi)有過(guò)失， 要是把他殺死了， 他的生前的美德， 將要像天使一般發(fā)出喇叭一樣清澈的聲音， 向世人昭告我的弒君重罪"。但是在《血手記》中， 鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚， 如果"正值壯年， 告老還鄉(xiāng)"會(huì)引發(fā)他的疑慮。
另外， 《麥克白》中的班柯一向被研究者認(rèn)為與麥克白形成了鮮明的對(duì)比。他身上高貴的品德既被麥克白稱(chēng)頌， 又令麥克白自卑。對(duì)于這個(gè)人物， 《血手記》做了不同處理。等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對(duì)比功能， 成了馬佩弒君秘密的調(diào)查者， 即杜戈的存在對(duì)事件的推動(dòng)遠(yuǎn)大于對(duì)主題的影響。
此外， 《夫的人》中女性形象被絕對(duì)主角化， "夫"與"夫人"的形象重構(gòu)更能體現(xiàn)21世紀(jì)多文化語(yǔ)境交叉背景下對(duì)異域形象的誤讀。劇中， "夫"由之前的主導(dǎo)性地位退居在"夫人"之后， 并由三位男性演員擔(dān)作。其中， 小花臉演員譚笑飾演尚未稱(chēng)王的夫， 凈角演員吳雙飾演殺人后糾結(jié)的夫， 小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫。在接受采訪時(shí)， 吳雙曾表示， "夫"并不是由三人飾演， 是他的再創(chuàng)作， 是出于經(jīng)濟(jì)方面的考量。因?yàn)?quot;巫"是三個(gè)， 還有士兵、太監(jiān)等其他角色， 出于減少制作成本的考慮， 三位男性演員不僅要演"夫"， 還要演巫以及其他角色。這樣處理實(shí)際效果卻并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期。在被問(wèn)及"會(huì)讓觀眾錯(cuò)亂怎么辦"的時(shí)候， 吳雙的答案是"多看兩遍"。雖然是句玩笑， 但也從某種程度上展現(xiàn)《夫的人》創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)所面臨的難題：如何更好地完成多重角色轉(zhuǎn)換和舞臺(tái)調(diào)度。但觀眾對(duì)"夫"與其他角色的錯(cuò)亂卻并未影響對(duì)"夫人"的解讀。"夫人"始終導(dǎo)引著我們游走在不同的角色中間。
�。ǘ� 傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題
到底要遵循傳統(tǒng)還是要充分體現(xiàn)現(xiàn)代性？如何對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問(wèn)題？這是包括昆劇在內(nèi)的， 所有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種都必須面對(duì)的問(wèn)題。如何用傳統(tǒng)戲曲反映現(xiàn)代生活， 成為"推陳出新"的一個(gè)重要課題。"文化革命"結(jié)束后， 許多當(dāng)年被禁止演出、錯(cuò)誤評(píng)價(jià)的劇目逐漸返回舞臺(tái)， "戲曲化"與"現(xiàn)代化"又成為討論的熱點(diǎn)。
雖然是同樣來(lái)源于文學(xué)名著《麥克白》， 《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美， 承載了截然不同的情感體驗(yàn)。從外因來(lái)看， 《血手記》誕生于20世紀(jì)80年代， 在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下， 觀眾大量流失， 演出數(shù)量下降， 傳統(tǒng)戲曲面臨生存困境。而且， 80年代初興起"戲劇觀"的大討論， 即使是傳統(tǒng)戲曲， 作為新中國(guó)文藝的組成部分， 也無(wú)法脫離這場(chǎng)討論的影響。在這場(chǎng)以話劇為主的討論中， 胡偉民曾提出"東張西望"的觀點(diǎn)[6]。這一觀點(diǎn)是基于話劇民族化與現(xiàn)代化的爭(zhēng)論而來(lái)， 向東看即提倡話劇借鑒戲曲， 向西望即從世界各國(guó)的戲劇中汲取養(yǎng)分。就內(nèi)因而言， 以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀(jì)30年代留學(xué)英倫時(shí)即有的打算， 1984年得到劇作家鄭拾風(fēng)的支持�！堆钟洝�1986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)， 隨后又遠(yuǎn)涉重洋， 參加了英國(guó)愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)， 成為昆劇跨文化傳播進(jìn)程中可圈可點(diǎn)的輸出成果。
《血手記》對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的處理， 在形式上主要體現(xiàn)在表演程式上遵循戲曲傳統(tǒng)， 但劇本編寫(xiě)和關(guān)目處理上都借鑒了話劇的形式， 音樂(lè)聲腔設(shè)計(jì)則繼承了"音樂(lè)創(chuàng)新"的創(chuàng)作理念。作為新編戲， 雖然所有曲子都必須"原創(chuàng)"， 但依舊沒(méi)有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式。但從跨文化交流的功能上來(lái)看， 建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創(chuàng)造了屬于自己的成功。這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過(guò)程中促進(jìn)了新戲劇美學(xué)的生成， 更被看作是國(guó)家層面的政治進(jìn)步。
作為實(shí)驗(yàn)劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語(yǔ)境， 昆劇不僅在國(guó)內(nèi)獲得了輿論的關(guān)注， 更在國(guó)際上獲得普遍性的認(rèn)知與欣賞�？缥幕膽騽� （Theater Cross—Cultures） 理念不僅僅是一個(gè)單純的學(xué)術(shù)命題， 更因日漸深入的跨文化交流， 而深植于小劇場(chǎng)的觀劇文化中。但從實(shí)際的演出效果可以發(fā)現(xiàn)， 《夫的人》并沒(méi)有在表達(dá)"現(xiàn)代性"主題方面有一個(gè)成熟的思考。與《血手記》相比， 它在呈現(xiàn)形式上卻進(jìn)行了更為多樣的嘗試。燈光、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的桌椅的化用、意識(shí)流式的創(chuàng)作理念……在舞臺(tái)表演美學(xué)層面， 《夫的人》更偏離昆劇傳統(tǒng)程式， 卻吸收了不同的表演文化元素， 形成了不同表演文化的交叉， 但顯然缺乏更為深層的融合———這也恰恰是當(dāng)前許多新編昆劇所面臨的共同問(wèn)題。
綜上， 雖然《血手記》在一定程度上取得了成功， 但并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫(xiě)范式。與此相比， 《夫的人》所做的實(shí)驗(yàn)更趨于對(duì)不同表演文化的融合， 也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點(diǎn)。這種對(duì)他者文化的興趣基本來(lái)自對(duì)自身問(wèn)題的困擾， 即從外來(lái)文化中尋找方法， 解決昆劇自身的問(wèn)題。而在內(nèi)容與方法的選擇上， 是基于國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的催促， 基于全球化語(yǔ)境的感染。但中國(guó)戲曲的流變應(yīng)該是一個(gè)自然的過(guò)程， 在受眾流失的情況下被人為加速， 只能欲速則不達(dá)。
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中國(guó)戲曲與歐洲歌劇之比較論文 篇4
摘 要：戲劇是一種運(yùn)用文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造任務(wù)形象，反映社會(huì)生活的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它不同于單純的文學(xué)作品，通過(guò)文字喚起讀者的經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想，使作品中的形象在讀者的腦海中復(fù)活起來(lái)，達(dá)到感染教育讀者的作用。戲劇把形象送到觀眾面前，讓形象自己去行動(dòng)，它給觀眾的感受是直接的。
關(guān)鍵詞：戲��；音樂(lè)劇；舞臺(tái)氣氛；文化交流
西方音樂(lè)劇和中國(guó)戲曲同樣是舞臺(tái)樣式，“歌舞劇”三者并重的綜合藝術(shù)，但音樂(lè)劇雖僅產(chǎn)生一百多年，卻后來(lái)者居上，吸引了大量的觀眾，從《演藝船》到《西區(qū)故事》，他們讓中國(guó)的觀眾意識(shí)到了這種藝術(shù)形式的魅力。但我們中國(guó)的觀眾對(duì)音樂(lè)劇的問(wèn)題知之甚少，甚至簡(jiǎn)單地認(rèn)為音樂(lè)劇是洋戲曲，中國(guó)戲劇是土生土長(zhǎng)的音樂(lè)劇。為此，下面簡(jiǎn)單將中國(guó)戲劇和歐美音樂(lè)劇做一下比較，以便中國(guó)觀眾能夠正確看待戲劇和音樂(lè)劇今后在中國(guó)的發(fā)展道路。
一、中國(guó)戲劇和歐美音樂(lè)劇的相似處
1.綜合化
中國(guó)的戲曲糅合了原始歌舞、百合戲、隋唐歌舞、說(shuō)唱參軍戲及宋雜劇，逐漸形成其自身的一些藝術(shù)特點(diǎn)，宋朝是它的萌芽階段。之后經(jīng)過(guò)元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戲劇進(jìn)入了成熟階段。戲曲從萌芽到成熟及再發(fā)展的整個(gè)過(guò)程中，幾乎沒(méi)有排斥過(guò)任何一種其他傳統(tǒng)藝術(shù)元素的融入，兼收并蓄。
中國(guó)戲曲集音樂(lè)、舞蹈、雜技、武術(shù)和詩(shī)歌等多種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身。如具有中國(guó)特色的武術(shù)，原本是中國(guó)國(guó)民習(xí)武用于防身的，看似和戲曲毫不相干，但在戲曲的發(fā)展過(guò)程中也逐漸吸收了武術(shù)的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出現(xiàn)在戲曲中的，成為其不可或缺的藝術(shù)手段之一。此外，我們古代電視劇中經(jīng)�？吹降拿耖g雜技，雖具表演性質(zhì)，但在其單獨(dú)存在時(shí)仍然屬于純娛樂(lè)性的技巧展現(xiàn)。當(dāng)其中的元素一融入戲曲，和戲曲中的具體人物及舞臺(tái)氣氛一結(jié)合，便極具戲劇情節(jié)，成為戲曲的有機(jī)組成部分之一，如《貴妃醉酒》中的“臥魚(yú)”。戲曲是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，其涉及的門(mén)類(lèi)之多在古今中外的綜合表演藝術(shù)中可謂是出類(lèi)拔萃，因此是中國(guó)的國(guó)粹。
而西方的音樂(lè)劇于19世紀(jì)末起源于英國(guó)，由喜歌劇及輕歌�。ɑ蚍Q(chēng)“小歌劇”）演變而成。西方的音樂(lè)劇早期被稱(chēng)作“音樂(lè)喜劇”，后來(lái)簡(jiǎn)稱(chēng)為“音樂(lè)劇”，是一種由對(duì)白和歌唱兩種表演形式相結(jié)合而形成的歌劇體裁。音樂(lè)劇被認(rèn)為是音樂(lè)、舞蹈和表演的綜合體，其發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)，音樂(lè)劇隨后又逐漸吸收了各種流行音樂(lè)和流行舞蹈的元素。如果說(shuō)中國(guó)的戲曲本身是一種綜合藝術(shù)，那么西方的音樂(lè)劇則是綜合藝術(shù)充分發(fā)揮的戲劇形式。
2.大眾化
中國(guó)戲曲源于民間藝術(shù)，具有良好的群眾基礎(chǔ)，其突出的大眾性是其他戲劇形式所無(wú)法比擬的。而大多數(shù)音樂(lè)劇無(wú)論是從它的創(chuàng)作手法、還是風(fēng)格特征都表現(xiàn)出在后現(xiàn)代社會(huì)下的大眾化的特點(diǎn)。音樂(lè)劇以最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾的“解讀心理”為創(chuàng)作前提，并根據(jù)群眾的反映尋找創(chuàng)作規(guī)律，符合大眾的'審美需求。
3.娛樂(lè)化
中國(guó)戲曲與音樂(lè)劇都具有供人觀賞和娛樂(lè)的性質(zhì)，因此具有較強(qiáng)的娛樂(lè)性。中國(guó)戲曲無(wú)論是演員的扮相、行頭、服飾還是演員的舞臺(tái)表演和唱腔都追求盡善盡美，以提升其娛樂(lè)性。
西方音樂(lè)劇的娛樂(lè)性可追溯到18世紀(jì)中葉歐洲的喜歌劇與19世紀(jì)中葉歐洲的輕歌劇，其娛樂(lè)性功能與電影類(lèi)似。音樂(lè)劇主題雖與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治密切相關(guān)，但即便是時(shí)事諷刺劇也是以通俗歌舞娛樂(lè)的外表諷刺腐敗的統(tǒng)治者。大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)劇的題材則非常輕松愉快，以喜劇和幽默元素為主導(dǎo)，具有很強(qiáng)的娛樂(lè)性。
二、中國(guó)戲曲和歐美音樂(lè)劇的差異
1.不同的戲劇觀念
中國(guó)戲曲講究虛擬性，屬于寫(xiě)意性的，側(cè)重于表現(xiàn)；西方音樂(lè)劇美學(xué)則講究模擬性，屬于寫(xiě)實(shí)性的，側(cè)重于再現(xiàn)，這與眾所周知的東方寫(xiě)意繪畫(huà)與西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)異曲同工。中國(guó)戲曲藝術(shù)在寫(xiě)意美學(xué)的規(guī)范下，是以假當(dāng)真，真假分明。讓觀眾見(jiàn)其作真，看演員怎樣假戲真做，不把演員視為劇中人物。雖然，也是在劇場(chǎng)的濃烈藝術(shù)氛圍之中感應(yīng)戲劇藝術(shù)的熏染。但是，面對(duì)熟悉的戲劇性情節(jié)，既定的臉譜化人物、定性式的戲曲音樂(lè)、程式化的舞臺(tái)表演，所欣賞的是演員的唱、念、做、打，在戲劇理論體系中，產(chǎn)生了“演員中心”說(shuō)的藝術(shù)主張。西方音樂(lè)劇藝術(shù)在寫(xiě)實(shí)美學(xué)的規(guī)范下，是以假亂真，真假難分，讓觀眾信以為真，看演員怎樣假戲真做，把演員視為劇中人物，讓觀眾在劇場(chǎng)的濃烈氛圍中，如醉如癡，沉戀于情節(jié)的開(kāi)闔起伏，沉浸于人物的喜怒哀樂(lè)之中，和劇中人物同泣同訴，在戲劇理論體系中，產(chǎn)生了“導(dǎo)演中心說(shuō)”的藝術(shù)主張。
2.不同的藝術(shù)特色
�。�1）在音樂(lè)上，戲曲音樂(lè)是程式化的音樂(lè)，它的基礎(chǔ)特征是劇種風(fēng)格具有民間性、地方性。劇種基調(diào)具有延續(xù)性，即“一曲多用”的創(chuàng)作方法。戲曲音樂(lè)的主要源泉在民間，并且主要流傳在民間。戲曲音樂(lè)的地方性主要是指戲曲音樂(lè)受方言的影響很深，加之中國(guó)戲曲音樂(lè)歷來(lái)崇尚“依字行腔”的創(chuàng)腔原則。因此戲曲音調(diào)對(duì)方言的依賴(lài)性極強(qiáng)，這就決定了其音樂(lè)風(fēng)格具有濃郁的地方色彩。與之相比，音樂(lè)劇是個(gè)性化的音樂(lè)，它的特征是具有多樣性、原創(chuàng)性和“專(zhuān)曲專(zhuān)用”，是一種不拘一格的藝術(shù)形式，音樂(lè)風(fēng)貌不受任何地域性的限制，追求新穎獨(dú)特，個(gè)性化很強(qiáng)，結(jié)構(gòu)自由，沒(méi)有固定的模式。許多音樂(lè)劇中的經(jīng)典唱段，例如我們熟悉的《老人河》《演藝船》《雪絨花》《音樂(lè)之聲》《貓》等等，都是以?xún)?yōu)美、獨(dú)特、極具個(gè)性的旋律而風(fēng)靡于世。
�。�2）在表演上，戲曲最大的特殊在于表演的虛擬性和程式化。在傳統(tǒng)戲曲中幾乎所有的表演都具有虛擬性。例如，開(kāi)門(mén)沒(méi)有門(mén)，雙手做開(kāi)門(mén)狀表示；騎馬沒(méi)有馬，拿一根馬鞭表示；跑一個(gè)圓場(chǎng)，就表示越過(guò)了千山萬(wàn)水。虛擬的表演給了演員創(chuàng)造空間，他們利用形體動(dòng)作引起觀眾的藝術(shù)想象和聯(lián)想。利用程式在舞臺(tái)上表演，是我國(guó)戲曲表演藝術(shù)上最明顯的一個(gè)特點(diǎn)。戲曲表演程式相當(dāng)豐富，人物的上下場(chǎng)、念白演唱、衣食住行、舞蹈武打以及其他特技表演等等，都是程式組成的。戲曲藝術(shù)從劇本結(jié)構(gòu)、行當(dāng)分類(lèi)、角色出場(chǎng)、臉譜描繪、化妝到舞臺(tái)上表演時(shí)的一顰一笑、一舉一動(dòng)，音樂(lè)上的走腔落板、句幅段式、聲腔、曲牌等無(wú)一不帶規(guī)定性的程式化。
音樂(lè)劇的表演技術(shù)屬于寫(xiě)實(shí)主義范疇的表演體系，在表演上崇尚寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，要求演員的表演盡可能貼近生活原型，真實(shí)、自然、松弛。演員的表演和角色創(chuàng)造以對(duì)人物的真實(shí)體驗(yàn)和深刻理解為基礎(chǔ)，注重人物情感表達(dá)的真實(shí)、性格發(fā)展邏輯的真實(shí)和戲劇行動(dòng)的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)人物的性格塑造和形象刻畫(huà)。音樂(lè)劇的表演風(fēng)格多樣，極具現(xiàn)代性。就音樂(lè)劇的舞蹈而言，舞蹈語(yǔ)匯豐富、種類(lèi)繁多。古典的、民族的、現(xiàn)代流行的都囊括其中。
本文只是對(duì)中國(guó)戲劇和西方音樂(lè)劇做了一些簡(jiǎn)單的比較，希望中國(guó)觀眾能對(duì)兩者間的異同有一定的了解，從而能夠正確地看待中國(guó)戲曲和音樂(lè)劇今后在中國(guó)的發(fā)展。中國(guó)戲曲或許可以借鑒西方音樂(lè)劇的發(fā)展道路，博采眾長(zhǎng)，不斷充實(shí)和完善自身。雖然中國(guó)音樂(lè)劇近二十年來(lái)發(fā)展迅速，但關(guān)于何為音樂(lè)劇、需不需要對(duì)音樂(lè)劇進(jìn)行定義、如何發(fā)展原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇等問(wèn)題，一直處于不斷的爭(zhēng)論之中。希望隨著東西方文化交流的深入，中國(guó)戲曲和音樂(lè)劇能夠走出國(guó)門(mén)，向世界展示它們的風(fēng)采。
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