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局限性與生長(zhǎng)性評(píng)人藝新話劇論文
【論文摘要】地震的公共性限制了話劇《生·活》展開(kāi)的向度和深度，在很多因素都被預(yù)設(shè)的前提下，它注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過(guò)，由于很多細(xì)節(jié)的綻放使其充盈出許多生長(zhǎng)的縫隙，才沒(méi)有變成一次災(zāi)難的注腳。但這恰好呈現(xiàn)出一個(gè)民族在災(zāi)難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個(gè)時(shí)代的精神底蘊(yùn)和一個(gè)民族對(duì)于藝術(shù)理解的程度。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它完成了“雙重見(jiàn)證”。
【論文關(guān)鍵詞】話劇藝術(shù)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)
盡管生活過(guò)的內(nèi)容是灌溉虛構(gòu)之花的源泉，然而，對(duì)于四川大地震這樣具有震撼性的公共性災(zāi)難事件來(lái)說(shuō)，要想使之作為主題變?yōu)榻?jīng)典話劇，自然就會(huì)面臨前所未有的挑戰(zhàn)和尷尬。從某種程度而言地震的公共性限制了話劇展開(kāi)的向度和深度，已經(jīng)部分地失去了劇本創(chuàng)作本身的懸念和神秘然而北京人藝還是迅速在5月21日做出決定，由著名編劇鄭天瑋和吳彤臨危受命，在時(shí)間空前緊張的情形下創(chuàng)作關(guān)于這次地震災(zāi)難的劇本。在很多因素都被預(yù)設(shè)的前提下，話劇《生·活》注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過(guò)，由于很多細(xì)節(jié)的綻放使《生·活》充盈出許多生長(zhǎng)的縫隙，才沒(méi)有變?yōu)橐淮螢?zāi)難的注腳。其實(shí)，話劇《生·活》的真正意義不在于具體的劇本內(nèi)容，也不在于導(dǎo)演的精心指導(dǎo)和演員的深情表演，而在于它是一個(gè)典型的范本或案例。因?yàn)樗『贸尸F(xiàn)出一個(gè)民族在災(zāi)難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個(gè)時(shí)代的精神底蘊(yùn)和一個(gè)民族對(duì)于藝術(shù)理解的程度。
一、“帶著鐐銬跳舞”
中國(guó)話劇已經(jīng)與中華民族一起走過(guò)百年歷程，回首百年，話劇在中國(guó)更多的時(shí)候是屬于“載道派”。尤其是在30、40年代，話劇擁有大量的觀眾，承擔(dān)著表達(dá)社會(huì)情緒的功能，也擔(dān)負(fù)著共建一個(gè)獨(dú)立民族的重任；50年代，話劇與政治、社會(huì)生活的緊密關(guān)系得到進(jìn)一步加強(qiáng)，并建立不同范圍的“會(huì)演”制度；文革期間，戲劇雖然處于中心地位，但在很大程度上已經(jīng)成為圖解政治概念的工具，出現(xiàn)了全國(guó)人民看八個(gè)樣板戲的悲慘場(chǎng)景。文革之后，話劇才得到了一次徹底的解放。重新尋找其自身固有的藝術(shù)品質(zhì)。
如果從歷時(shí)性的角度來(lái)考察中國(guó)話劇，可知它作為一種備受關(guān)注的藝術(shù)形式，在某些特殊的歷史時(shí)刻往往首當(dāng)其沖，擔(dān)當(dāng)起超出藝術(shù)使命的歷史使命。
面對(duì)四川大地震，話劇再一次肩負(fù)起它“載道”的重任，這也是話劇在中國(guó)發(fā)展的一種慣性和繼承。因此，話劇《生·活》的情感訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)訴求。表達(dá)災(zāi)難中堅(jiān)強(qiáng)的人性是該劇的主旋律，“一方有難，八方支援”的場(chǎng)景也是生活的真實(shí)再現(xiàn)。但如果僅僅把這種現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景模擬出來(lái)，它的意義到底在哪里?它所建構(gòu)的這個(gè)世界在多大程度上能夠打通中國(guó)人本原性的認(rèn)同?它又如何在精神上整合從災(zāi)難中一路走來(lái)的疲憊的靈魂?這一系列的疑問(wèn)和難度從始至終在挑戰(zhàn)著所有參與《生·活》創(chuàng)作和演出的每一個(gè)人。
還是從劇本的創(chuàng)作說(shuō)起，早在半個(gè)世紀(jì)以前，歐陽(yáng)予倩就說(shuō)過(guò)“沒(méi)有哪一個(gè)劇本是沒(méi)有思想的。如果為著表達(dá)一種思想，或者為著要表達(dá)某種教育目的，而在劇本里講長(zhǎng)篇大套的道理，那一定不是好劇本�！眲”镜膭�(chuàng)作是一個(gè)人想象力的證明，他或她將人生中潛藏的各種可能性充分地打開(kāi)，內(nèi)化為一種清晰或幽暗的意識(shí)借助于導(dǎo)演和演員傳達(dá)給觀眾。對(duì)于《生·活》的劇本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，作為編劇的鄭天瑋和吳彤不能完全“隨心所欲”，某種大的走向已經(jīng)確定。如何表現(xiàn)人性的堅(jiān)強(qiáng)和全國(guó)上下的齊心協(xié)力是他們的起跑線和終點(diǎn)線，他們所做的就是在這區(qū)間進(jìn)行一些搖擺運(yùn)動(dòng)。雖然該劇的視角是從一個(gè)普通的北京人家切入，講幾個(gè)四川保姆和北京人家的故事，陳小藝飾演來(lái)自四川的保姆小菊，在她身邊還有幾個(gè)川妹子保姆。地震的發(fā)生猶如一架浮橋，連接起四川人和北京人；同時(shí)，也連接起主演王保年(朱旭飾)和王路石(濮存昕飾)的“前生今世”，親情和愛(ài)情逐漸凸顯，但這還是敘事的一條輔線，盡管它們極其富有戲劇元素，但最終不過(guò)是表達(dá)中心思想的一些步驟而已。
劇本在宣傳時(shí)張和平曾說(shuō)“我們斗膽把她納入了首屆‘北京人藝經(jīng)典演出季’，與《茶館》、《雷雨》《天下第一樓》同列�！碑�(dāng)然，這也是他們的一種追求和期待，僅以《雷雨》為例，劇中深邃的思想，雷雨般的激情和精湛的藝術(shù)是《生·活》所無(wú)法企及的。因?yàn)閺膬?nèi)心出發(fā)的寫作和從現(xiàn)實(shí)要求的寫作是不一樣的，從內(nèi)心出發(fā)的寫作就像是在播種，孕育著的生命在濕潤(rùn)的田間慢慢發(fā)芽、開(kāi)花、成熟，不經(jīng)意間，就會(huì)氣象萬(wàn)千。而從已經(jīng)預(yù)設(shè)的命題出發(fā)，總是難以飛揚(yáng)，只是盡力把眼前的這棵大樹(shù)描摹的像棵大樹(shù)。
因?yàn)榇蟊娒浇橐呀?jīng)嚴(yán)絲合縫的壟斷了群體對(duì)于地震的想象，真實(shí)、殘酷而感人的電視畫面和報(bào)道已經(jīng)深入到每一個(gè)中國(guó)人的內(nèi)心。所以，話劇《生·活》的創(chuàng)作就有著“先天不足”的劣勢(shì)，而且又是在時(shí)間空前緊張的狀態(tài)下完成的，完全沒(méi)有沉潛的時(shí)間和機(jī)會(huì)。毫無(wú)疑問(wèn)，如此貼近現(xiàn)實(shí)的畫地為牢的飛翔肯定是負(fù)重而行，如果創(chuàng)作出與《雷雨》、《茶館》等齊名的作品可以說(shuō)基本是一種奇跡，是眾多參與者的一種想象。
因?yàn)樗囆g(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的張力太有限，也太脆弱。這涉及到了話劇藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，怎樣的契合才能使之成為經(jīng)典，能夠以某種方式成功地逃脫時(shí)間的侵襲，努力獲得某種永恒性，這才應(yīng)該是問(wèn)題的關(guān)鍵，而不是淺嘗輒止的描繪現(xiàn)實(shí)�；蛟S，這與“真實(shí)”休戚相關(guān)。如果說(shuō)“真實(shí)”是衡量話劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一，那么這種“真實(shí)”應(yīng)該是指心靈的真實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)的外表，更像是一種靈魂的真實(shí)狀態(tài)，充滿了豐富的思想和畫面。如同著名的童話家卡爾洛·戈齊當(dāng)年表述的舞臺(tái)規(guī)律一樣，戲劇就應(yīng)該是一種“真實(shí)情況的幻覺(jué)”。的確，《生·活》所展示的就是一幅很真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，多少四川人為聯(lián)系不上家人而膽戰(zhàn)心驚，多少中國(guó)人開(kāi)始捐款捐物，但是，作為一種藝術(shù)，總讓人覺(jué)得有些缺憾。因?yàn)樽鳛閭�(gè)體的人在《生·活》中或多或少有些被遮蔽，不是發(fā)自內(nèi)心的主動(dòng)地探求世界，而是被動(dòng)地書寫一種現(xiàn)實(shí)生活。其實(shí)，“只要人不能主動(dòng)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的適合于他的思想觀念，人就始終遮蔽著人自身�！币簿褪钦f(shuō)，在《生·活》的創(chuàng)作中，一種潛在的“整體意志”已經(jīng)基本成型，因此一些“個(gè)體意志”就會(huì)被忽略，但個(gè)體心靈的真實(shí)恰恰應(yīng)該是話劇藝術(shù)的重點(diǎn)之所在。
二、在縫隙中成長(zhǎng)
探尋生命的存在，激活生命的各種可能性和其生命力，這大概是所有劇本創(chuàng)作者和導(dǎo)演及演員的夢(mèng)想。《生·活》也不例外。如果去掉“先天束縛”來(lái)說(shuō)，它的確是一部成功的話劇，因?yàn)閯?chǎng)的互動(dòng)性在這里得到了充分的展示，演員們斯坦尼斯拉夫斯基式的深情表演，讓所有的觀眾感同身受；更因?yàn)楹芏鄻O致的細(xì)節(jié)成就了它，觀眾從細(xì)節(jié)的縫隙中聽(tīng)到了動(dòng)蕩生命的回聲。
以王保年(朱旭飾)為例，我們從他身上感受到了充滿選擇和溫情的生活本身，看到了人類掙扎的復(fù)雜的精神境遇，這不是對(duì)災(zāi)難的簡(jiǎn)單記錄，而是對(duì)生活的啟迪。面對(duì)親生兒子王延信的告別，他如何的忐忑不安，他不斷地說(shuō)道：“自己老了，經(jīng)不住事了�！泵鎸�(duì)王路石關(guān)于身世的詢問(wèn)，他也是坦白地承認(rèn)自己內(nèi)心的矛盾和牽掛，也正是因?yàn)槔先藫碛羞@樣的情懷，才讓我們看到了人生的浩瀚和苦不堪言。
其實(shí)，所有的人都有雅努斯(J刪us)兩張相背的臉，一面扮演并維持著別人眼中的自己；一面任其內(nèi)心的狂野在燃燒。在這里，王保年真實(shí)地映照出了在陽(yáng)光和陰影中交織的自己。這不是一種意志的勝利，而是感覺(jué)的存在。盡管最終只有一個(gè)血型�！癈hina”型，但畢竟內(nèi)心深處的感受還是不一樣的。在朱旭這里，人生就是一種水連天碧的調(diào)和，他的怕和愛(ài)都是坦蕩蕩的。這就是略薩所說(shuō)的小說(shuō)家的真實(shí)性：“接納來(lái)自內(nèi)心的魔鬼，按照自己的實(shí)力為魔鬼服務(wù)。
創(chuàng)作者應(yīng)該聽(tīng)從了內(nèi)心魔鬼的召喚，來(lái)到人類存在的邊緣，彰顯人性的真實(shí)和復(fù)雜。當(dāng)然，陳小藝所飾演的小菊也是比較成功的，她的身上散發(fā)著一種純樸恬靜的歌謠氣質(zhì)，面對(duì)家中的災(zāi)難，她沒(méi)有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一場(chǎng)的王路石家中，這些川妹子們傾盆大雨式的情感抒發(fā)反而有一種華麗掩蓋不住的空洞，尤其是桂枝(王欣雨飾)的詩(shī)朗誦實(shí)在有些矯情。不過(guò)，桂枝在得知弟弟沒(méi)了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作聲更有悲劇力量，一個(gè)人在默默拖地，一個(gè)人又默默準(zhǔn)備拆冬天的被子。的確做到了“真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威”。在地震這個(gè)宏大的版圖中，我們從一些具體細(xì)節(jié)中看到了一些的個(gè)性化的伸展。比如，亮亮(徐昂飾)的遠(yuǎn)行和詩(shī)歌也使話劇變得饒有趣味，留下了80后們一個(gè)灑脫的側(cè)影。
對(duì)于濮存聽(tīng)來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)話劇并沒(méi)有展示出他的精湛嫻熟的表演，因?yàn)橛行﹦∏楹团_(tái)詞限制了他，尤其是最后的誓言讓觀眾覺(jué)得可疑，遠(yuǎn)赴四川的動(dòng)力更多的是來(lái)自內(nèi)心一段隱秘而美好的情感。我以為王路石不該輕易把后半生獻(xiàn)給什么，因?yàn)樗纳砗缶褪亲约旱钠拮雍图磳⒊錾暮⒆�，不要留下太多最終的陳述，因?yàn)樗诤艽蟪潭壬现徊贿^(guò)是一種瞬時(shí)的解釋。當(dāng)然，對(duì)于小菊和豆豆的照顧也是王路石尋找救贖的一種方式，對(duì)于曾經(jīng)心愛(ài)女人付出的感恩和補(bǔ)償。不過(guò)，當(dāng)他顧自走到記憶中的四川時(shí)，那段深情的描述看到了一個(gè)實(shí)力派演員的璀璨之處。昔13戀情的遺失勾勒出四川女性的善良和美好，也映照出一代知青的悲劇。其實(shí)，在更深層次的意義上，它講述了生命中一種不確定性的喪失，關(guān)于愛(ài)情，關(guān)于事業(yè)，關(guān)于人生。在王路石的心目中，小菊的母親不是一位具體的女性，而是一種美好的象征，已經(jīng)符號(hào)化的她就像賴聲川《暗戀桃花源》中的云之凡，是一朵白色的山茶花，在夜空中開(kāi)放的最美麗、最動(dòng)人的白色的山茶花。然而，這其實(shí)也是一種幻影，或者說(shuō)是在追憶從前，這種追憶并不是空間上的，而是時(shí)間上的，令王路石刻骨銘心的是那段一去不返的美好光陰。但“回憶”作為一種插入的敘事，就承載著更多的意蘊(yùn)，具有雙重性。
“從根本上說(shuō)，回憶總是立足于現(xiàn)在的需要才產(chǎn)生的，所以，即使是‘無(wú)意的記憶’，也是由現(xiàn)在觸發(fā)的；過(guò)去被喚醒的同時(shí)已經(jīng)隱含了‘當(dāng)下’的向度。”因?yàn)槟切┝粼趦?nèi)心深處的點(diǎn)滴記憶是最自我的表現(xiàn)，也是最真實(shí)的影像。更重要的是，個(gè)人記憶以話劇的方式獲得了延續(xù)，并慢慢融進(jìn)民族的歷史記憶中，還原了個(gè)民族某個(gè)群體的愛(ài)情史和精神史。盡管王路石的聲音還很微弱，構(gòu)不成話劇《生·活》的主題曲，但這個(gè)“插入的動(dòng)作”在整個(gè)話劇的演出中卻顯得彌足珍貴。記得德國(guó)畫家安瑟基弗曾說(shuō)“我不是要懷舊，我只是記得”�！坝浀谩睂�(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)太重要了，這或許就是《生·活》在努力達(dá)到的一種境界，不僅要記住四川地震，更要記住中國(guó)曾經(jīng)有過(guò)的歷史，試圖在個(gè)人與民族之間建構(gòu)起一架浮橋，希望“載道”和“言志”在這個(gè)路口相遇。
盡管這部作品存在很多讓人遺憾的地方，但這并不是最重要的。最重要的是它呈現(xiàn)出一個(gè)民族在災(zāi)難面前的一種藝術(shù)選擇，映射出一個(gè)民族對(duì)災(zāi)難和藝術(shù)的理解程度，也留下了一個(gè)時(shí)代精神面貌的側(cè)影。因?yàn)椤八拇ǖ耐队啊本褪谴嬖诘耐队埃彩沁@個(gè)世界的鏡像。大家都是投影中的一員，所以別去打聽(tīng)喪鐘為誰(shuí)而鳴，它為每個(gè)人敲響。無(wú)論是作為個(gè)體行為，還是作為集體行動(dòng)，每個(gè)中國(guó)人都將銘記這段歷史，都有責(zé)任將之傳承，但是傳承的方式和角度尤其重要。筆者突然想到漢弗萊·詹寧斯在1942年所拍的紀(jì)錄片《傾聽(tīng)不列顛》，是對(duì)英國(guó)人戰(zhàn)時(shí)生活的一種記錄，面對(duì)滿目瘡痍的戰(zhàn)爭(zhēng)，英國(guó)人依然井然有序的工作，聽(tīng)著音樂(lè)，哼著小曲，在優(yōu)雅和幽默之中又不失堅(jiān)忍，最大程度上地凸顯了詹寧斯的機(jī)智和人道主義的情懷，也最大程度地張揚(yáng)了英國(guó)人骨子里的冷靜和高貴。這或許也是值得我們學(xué)習(xí)的一個(gè)角度，無(wú)論如何，中國(guó)人藝藝術(shù)家們對(duì)于地震參與的行動(dòng)和熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《生·活》這部具體的作品，我們已經(jīng)從舞臺(tái)上感受到了他們想要表達(dá)的愛(ài)。因此，我們有足夠的理由對(duì)他們充滿期待。當(dāng)然，也不能期望有傳世之作會(huì)不斷地問(wèn)世，因?yàn)槟鞘撬囆g(shù)家們不斷超越自己的途徑。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，話劇《生·活》的意義是雙重的，是一種“雙重見(jiàn)證”。
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