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類型人物論
人們習(xí)慣于將藝術(shù)大家庭的成員稱作七姊妹，如果你問(wèn)一些知識(shí)分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰(shuí)？”他們中的很多人可能都會(huì)說(shuō)：“電影�！贝_實(shí)，就藝術(shù)氣質(zhì)而言，不管電影工作者多么不愿意承認(rèn)，電影藝術(shù)在眾姐妹中確實(shí)存在著某種自卑感。同時(shí)從事過(guò)文學(xué)、戲劇和電影創(chuàng)作的老前輩夏衍在給北京電影學(xué)院的學(xué)生上課的時(shí)候，曾開(kāi)宗明意地指出：“要記住，電影說(shuō)到底是一種俗文化�！彼囊�(jiàn)解也許在很多人看來(lái)有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現(xiàn)狀就會(huì)覺(jué)得他說(shuō)的確實(shí)有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產(chǎn)房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿身的汗餿氣走進(jìn)黑洞洞的倉(cāng)庫(kù)，去看那廉價(jià)的、黑白光影顫抖的《工廠大門》。影院經(jīng)營(yíng)人在他們身邊來(lái)回走動(dòng)著，將一個(gè)空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個(gè)鎳幣，算作是電影票錢……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過(guò)是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術(shù)，很多電影工作者耗費(fèi)了畢生的精力。愛(ài)森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費(fèi)里尼、安東尼奧尼……他們確實(shí)拍攝出了令知識(shí)分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數(shù)量上看，在百年來(lái)世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之? 魎?嫉謀壤?幟苡卸嗌倌�？可疫\(yùn)凳俏⒑跗湮�！膲虹姠�?∷導(dǎo)液托∷道礪奐腋Ｋ固卦謁?撓跋焓瀾緄拇笞鰲緞∷得婷婀邸防錚???乇澩锪慫?緣纈昂偷纈骯壑詰謀墑?dòng)。?銜?適掠肭榻諳啾齲?罷呤且恢執(zhí)炙椎男問(wèn)劍?笳咴蚋哐諾枚�。因达暳T呤歉?霸?嫉難ň右叭撕拖執(zhí)?牡纈骯壑凇笨吹�。你看�???執(zhí)?牡纈骯壑謨朐?嫉難ň右叭絲醋魘且換厥鋁恕Ｔ儆校?閭?倒?興?刺致巰肪緇蛘咭衾只蛘呶璧桿悴凰鬩帳跽庋?奈侍飴穡靠隙?揮校?蛭??翹煬?匾寰褪且?guī)。葰g?樗孀諾纈俺沙さ惱?齬?蹋?加腥嗽諤致邸暗纈笆且幻乓?guī)吗￠]庋?奈侍�。咒^?933年魯?shù)婪颍異?ài)因漢姆還在他的著作《電影作為藝術(shù)》中討論這個(gè)問(wèn)題。
我常�？紤]這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會(huì)比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡(jiǎn)單的結(jié)論。有一點(diǎn)可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為夏衍說(shuō)的“俗文化”的。
眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與�！愤@樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示�！秺W勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。
再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比
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