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20世紀(jì)西方形式美學(xué)的內(nèi)在邏輯的論文
內(nèi)容提要：藝術(shù)形式問(wèn)題是20世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一。本文勾勒了這一時(shí)期關(guān)于形式的美學(xué)的內(nèi)在邏輯構(gòu)架，揭示了藝術(shù)形式命題的本質(zhì)在于，企圖建立一種用于藝術(shù)的形式理性，以抗衡兩千年來(lái)特別是黑格爾以來(lái)形而上學(xué)形式觀的重負(fù)。
20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)形式思想，從橫向上來(lái)觀照，不同的美學(xué)流派分別從形式作為客體范疇、形式作為主體范疇、形式作為非主非客范疇以及形式作為亦主亦客范疇建立了自己的體系或系統(tǒng)�？v向上來(lái)看，則藝術(shù)形式范疇，包含下列三個(gè)層次：其一是操作層面的藝術(shù)形式作為構(gòu)成方式的層次，其二是美學(xué)層面的藝術(shù)形式作為虛擬寓言的層次，其三是哲學(xué)本體論層面的藝術(shù)形式作為共相存在的層次。
人們是以怎樣的理論姿態(tài)跨入并置身于20世紀(jì)的？當(dāng)我們?cè)谑兰o(jì)末回眸過(guò)去，回顧美學(xué)和文藝學(xué)的發(fā)展歷程時(shí)，一個(gè)最突出的感受也許是，這是一個(gè)最難以一言以蔽之的時(shí)代。即使我們把注意力主要集中在60年代中期之前，即所謂的現(xiàn)代主義時(shí)期，回答這個(gè)問(wèn)題的困難性也仍然沒(méi)有減輕多少。
我們可以說(shuō)，這是一個(gè)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的世紀(jì)，又是一個(gè)標(biāo)新立異、創(chuàng)新發(fā)展的世紀(jì)。我們甚至可以說(shuō)，還沒(méi)有任何一個(gè)世紀(jì)，像20世紀(jì)這樣色彩紛呈。就美學(xué)和文藝學(xué)而言，理論家們無(wú)論是對(duì)作家心理奧秘的洞悉，還是對(duì)藝術(shù)作品本體的研究，無(wú)論是對(duì)讀者接受活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)的闡釋，還是對(duì)文藝的社會(huì)價(jià)值取向的揭示，都在各自的角度和各自的理論層次上獲得了不同程度的進(jìn)展。單是理論流派之多就令人咋舌。從狄爾泰的生命美學(xué)，尼采的唯意志主義美學(xué)，弗洛伊德和榮格的精神分析美學(xué)，海德格爾和薩特的存在主義美學(xué)以及英伽頓和杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)美學(xué)，姚斯的接受美學(xué)，到阿恩海姆的完形心理學(xué)美學(xué)，喬治·桑塔耶那的自然主義美學(xué)，杜威的實(shí)用主義美學(xué)，維特根斯坦的分析美學(xué)和卡西爾— 良格的符號(hào)學(xué)美學(xué)，……真是不勝枚舉。
我們?cè)谶@里企圖通過(guò)另一個(gè)視角：形式研究的視角，來(lái)展示本世紀(jì)美學(xué)和文藝?yán)碚撟罡挥谔厣蚨沧罹哂袪?zhēng)議的側(cè)面。
◎探尋形式的時(shí)代
我們把研究的目光從美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的歷時(shí)性軸上暫時(shí)移開(kāi)，而把觸角伸向形式美學(xué)的領(lǐng)域，把觀照的焦點(diǎn)放在藝術(shù)形式的種種理論問(wèn)題上不是沒(méi)有理由的。可以說(shuō)，20世紀(jì)即是一個(gè)探尋形式的時(shí)代，一個(gè)追尋藝術(shù)的形式理性，并企圖以這種新理性取代傳統(tǒng)理性的時(shí)代。
雖然自古希臘以來(lái)，形式問(wèn)題就一直是西方美學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)之一，但是不管就關(guān)注這一問(wèn)題的內(nèi)在動(dòng)因還是就關(guān)注的范圍和深度而言，可以說(shuō)，我們這個(gè)世紀(jì)都是更值得重視的。在哲學(xué)上來(lái)看其動(dòng)因，正如英國(guó)著名哲學(xué)家艾耶爾所說(shuō)，當(dāng)尼采宣布上帝死了之后，“盡管構(gòu)造哲學(xué)體系已經(jīng)完全過(guò)時(shí)了，但并不排斥精心制造一種世界觀”，只是“人們已拋棄了這樣的標(biāo)準(zhǔn)：一個(gè)人可以從所謂自明的第一原理著手，并靠著純粹的反思而達(dá)到一種世界圖景，它具有獨(dú)立不倚的合法性”�；诖耍瑢�(duì)藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)，作為對(duì)統(tǒng)治西方兩千年而以黑格爾集大成的邏各斯中心主義的否定和顛覆，無(wú)疑具有反叛作用，一方面藝術(shù)形式作為一種逸出形而上學(xué)形式閾限的非理性形式，其存在本身即是對(duì)主流話語(yǔ)的一個(gè)超越，因?yàn)樗⒉槐厝蛔裱撬^“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性；另一方面，藝術(shù)形式，在一些美學(xué)家和文藝?yán)碚摷铱磥?lái)，其實(shí)類似一種宗教性的存在，它使那些難以在形而上學(xué)哲學(xué)那里，甚至也難以在教堂里獲得精神慰藉的人們，獲得了一方凈土。I。A。瑞恰慈在《詩(shī)歌研究》中，甚至認(rèn)為，“絕大部分現(xiàn)在在宗教和哲學(xué)中離我們而去的東西將被詩(shī)所代替……我們?cè)蕉嗟夭熘?shī)歌的空無(wú)，我們?cè)綍?huì)珍視詩(shī)歌所提供給我們的精微的‘知識(shí)的精神和氣息’”。這樣，我們將會(huì)看到，20世紀(jì)對(duì)藝術(shù)形式的研究和探尋已經(jīng)不局限于文藝?yán)碚摵退囆g(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，即使是將注意力集中在藝術(shù)的范圍內(nèi)，也仍然關(guān)心著自康德以來(lái)即已關(guān)心著的一個(gè)非常重要的問(wèn)題，即如何通過(guò)對(duì)審美（如今更多地是通過(guò)對(duì)藝術(shù)品的審美）判斷力的批判，而達(dá)至知、情、意的融合和諧調(diào)。在這樣的深度上來(lái)探究藝術(shù)形式的本質(zhì)，以語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)……等多學(xué)科的交融和多角度的審視來(lái)打破舊有觀照藝術(shù)形式的框框，使得藝術(shù)形式問(wèn)題不僅僅是一個(gè)純藝術(shù)的問(wèn)題，而且成為構(gòu)成本體論問(wèn)題的一部分。當(dāng)然，在哲學(xué)本體論的動(dòng)因之外，不容忽視的是美學(xué)的動(dòng)因，西方美學(xué)史的發(fā)展所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)歷程，包含著這樣三次非常重要的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，第一次是由泛哲學(xué)美學(xué)向美學(xué)的轉(zhuǎn)移，時(shí)間大約在古希臘向古羅馬過(guò)渡時(shí)期；第二次是由泛美學(xué)向?qū)徝缹W(xué)的轉(zhuǎn)移，這以康德的《判斷力批判》為標(biāo)志，即由追問(wèn)“什么是美”，向追間“什么是審美”過(guò)渡，第三次則是由審美學(xué)向藝術(shù)哲學(xué)的轉(zhuǎn)移，即由追間“什么是審美”，轉(zhuǎn)而追問(wèn)“什么是藝術(shù)”，這第三次轉(zhuǎn)移的中心問(wèn)題正是屬于20世紀(jì)的。在這個(gè)主導(dǎo)趨勢(shì)之下，對(duì)藝術(shù)形式的揭示，成了美學(xué)和文藝?yán)碚摬蝗莼乇艿闹匾蝿?wù)。蘇珊·朗格對(duì)此說(shuō)得很清楚：“雖然藝術(shù)哲學(xué)還尚未得到應(yīng)有的發(fā)展。然而它確實(shí)是一門(mén)極富生命力和希望的學(xué)科。不管是專業(yè)哲學(xué)家，還是具有深刻洞察力的藝術(shù)家，都在對(duì)‘藝術(shù)’、‘表現(xiàn)’、‘藝術(shù)真實(shí)’、‘形式’、‘現(xiàn)實(shí)’以及他們聽(tīng)到的或正在應(yīng)用的數(shù)十個(gè)其他專門(mén)詞匯的含義進(jìn)行探究�！睂�(duì)于這些詞匯的內(nèi)在意義的探究，實(shí)際上即是對(duì)藝術(shù)形式的真正內(nèi)涵的探究的一個(gè)重要組成部分。為了回答藝術(shù)形式是什么的問(wèn)題，另外的美學(xué)家則另辟蹊徑對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行了“分解”，如V。C。奧爾德里奇認(rèn)為，“一部藝術(shù)作品就是一種為了讓人們把它作為審美客體來(lái)領(lǐng)悟而設(shè)計(jì)的物質(zhì)性事物，但它又不僅僅是一種物質(zhì)性事物。它被設(shè)計(jì)成從審美眼光來(lái)看是一種被外觀賦予活力的東西。所以當(dāng)藝術(shù)作品以它那種與媒介有關(guān)的第一級(jí)形式而領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實(shí)質(zhì)，在關(guān)系到內(nèi)容的第二級(jí)形式中向領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實(shí)質(zhì)，以第三級(jí)形式即作為一個(gè)整體的作品風(fēng)格將這兩種實(shí)質(zhì)融為一體時(shí)，我們?cè)u(píng)價(jià)它是偉大的……”奧爾德里奇這段話是對(duì)藝術(shù)闡釋而言，但透過(guò)他對(duì)藝術(shù)形式由“物質(zhì)性事物”的第一級(jí)形式到“關(guān)系到內(nèi)容”的第二級(jí)形式，乃至“作為整體的作品風(fēng)格”的第三級(jí)形式的劃分，我們不難看出，20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)形式的揭示，人們已經(jīng)不再滿足于將藝術(shù)形式視作一種一般性地為審美客體設(shè)計(jì)來(lái)供人領(lǐng)悟的物質(zhì)性事物了。尤其是它已不再是相對(duì)于所謂的藝術(shù)內(nèi)容而存在的了，這三級(jí)形式其實(shí)已包括了藝術(shù)作為一個(gè)整體存在的幾乎所有要素。對(duì)藝術(shù)形式是什么的回答，甚至已經(jīng)成了人們回答藝術(shù)問(wèn)題的一個(gè)必不可少的首要的環(huán)節(jié)，形式，成了20世紀(jì)美學(xué)的中心話題。由此出發(fā)，西方美學(xué)對(duì)藝術(shù)形式問(wèn)題的深切關(guān)注就表現(xiàn)在，美學(xué)家們對(duì)藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分的強(qiáng)烈沖動(dòng)上。無(wú)論是鮑里斯·托馬舍夫斯基對(duì)藝術(shù)語(yǔ)與實(shí)用語(yǔ)的甄別，還是I。A。瑞恰慈對(duì)陳述與偽陳述的闡明，抑或恩斯特·卡西爾等人對(duì)一般符號(hào)與藝術(shù)符號(hào)的對(duì)比……都明顯地帶有企圖從藝術(shù)形式研究入手來(lái)回答藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的愿望，正因?yàn)榇�，他們�?duì)藝術(shù)問(wèn)題的關(guān)心，在一定程度上都是對(duì)上面所說(shuō)的藝術(shù)形式問(wèn)題第一種動(dòng)因即本體論動(dòng)因直接或間接的回應(yīng)。只有確立了藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值，才能進(jìn)而肯定藝術(shù)形式對(duì)形而上學(xué)理性的對(duì)立的必然性；也只有弄清楚藝術(shù)形式的真正含義，才能確立藝術(shù)形式的獨(dú)特性和獨(dú)立性。因此，盡管不是沒(méi)有人試圖把藝術(shù)定義為“為了完成一定目的而對(duì)媒介材料所作的熟練的操作”（斯托爾尼茲語(yǔ)），但是，從根本上說(shuō)，從美學(xué)的動(dòng)因上來(lái)分析，對(duì)藝術(shù)形式的重視，仍然是帶有很深的20世紀(jì)哲學(xué)本體論烙印的。
人們對(duì)藝術(shù)形式的格外青睞，除了上面兩種動(dòng)因即哲學(xué)和美學(xué)的動(dòng)因之外，藝術(shù)文化本身的發(fā)展也是非常重要的因素之一。十九世紀(jì)七十到九十年代，西方自由資本主義開(kāi)始向壟斷資本主義過(guò)渡，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)已經(jīng)過(guò)了頂峰期，象征主義打破了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義直抒心情或白描景物的老方法，為整個(gè)現(xiàn)代派文藝的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。以文學(xué)發(fā)展為例，有研究者作了這樣的概括：“……各種現(xiàn)代主義流派應(yīng)運(yùn)而生，后期象征主義由法國(guó)遍及歐美，以德國(guó)為中心的表現(xiàn)主義，以意大利為中心的未來(lái)主義，以法國(guó)為中心的超現(xiàn)實(shí)主義和以英國(guó)為中心的意識(shí)流文學(xué)幾乎是同時(shí)興起的現(xiàn)代派文學(xué)的新品種。”在繪畫(huà)和音樂(lè)等藝術(shù)門(mén)類中的變化也非常引人注目。從畢加索到格什溫，從《格爾尼卡》到《藍(lán)色狂想曲》，以及涂成純白色1 ×8 英寸的厚木板，內(nèi)部裝滿了水泥的建筑，用推土機(jī)在一片荒原上開(kāi)出的溝轍，甚至一把維多利亞搖椅中前后搖擺的藝術(shù)家的老祖母……都被看成是藝術(shù)。傳統(tǒng)上任何一種藝術(shù)概念，都受到極富創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術(shù)家們的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家們似乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在企圖打破舊有的形式，創(chuàng)造屬于自己的形式。老黑格爾關(guān)于“藝術(shù)最終會(huì)變成哲學(xué)”的預(yù)言，今天也好像變成了現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)品本身即是一種藝術(shù)思想的體現(xiàn)，或?qū)δ撤N其他藝術(shù)思想的評(píng)判。現(xiàn)代派的產(chǎn)生。意味著多種藝術(shù)流派、藝術(shù)主張的共存，不同的藝術(shù)流派在各自的方面都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的不同功能；而多種藝術(shù)門(mén)類的交融，則豐富和拓展了藝術(shù)的多種形態(tài)，空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的雜糅，模仿藝術(shù)和自由藝術(shù)的聯(lián)姻，以及造型藝術(shù)和詩(shī)的藝術(shù)結(jié)緣，都呼喚著藝術(shù)的形式革命和藝術(shù)形式觀的革命。藝術(shù)技巧越來(lái)越成熟，藝術(shù)手法越來(lái)越多樣，每一種藝術(shù)思潮，都在一定程度上側(cè)重標(biāo)舉了某一種或某幾種藝術(shù)元素的重要性。藝術(shù)形式的理解再也不可能是單向度和平面化的，而必須是多側(cè)面、立體化的。
◎多元的形式觀
為進(jìn)一步揭示形式理性的內(nèi)涵，這里有必要區(qū)分一下形式觀的多元化和形式本體的多層次性這兩個(gè)概念。所謂20世紀(jì)的多元形式構(gòu)成，其實(shí)不僅表現(xiàn)在“形式”本身的豐富性在不同的藝術(shù)作品中的體現(xiàn)，以及不同的藝術(shù)批評(píng)家們所給定的形式概念的不同含義和他們所采用的不同參照系，甚至也不僅僅是形式所由產(chǎn)生和被創(chuàng)造的方式究竟怎么樣，這些在一定程度上都還只是對(duì)形式——傳統(tǒng)的形式概念的進(jìn)一步確認(rèn)和重新闡釋。更重要的，也更具有革命意義的是，美學(xué)終于認(rèn)為，形式概念這樣一個(gè)單一的乃至有幾分籠統(tǒng)的表述，已經(jīng)不能完整和全面地體現(xiàn)形式美學(xué)的思想，對(duì)形式的闡釋必須建立在新的分層次、多角度、多方位的觀照基礎(chǔ)之上。所謂形式觀的多元化，是指藝術(shù)形式本身必須在多種不同的系統(tǒng)和坐標(biāo)中通過(guò)對(duì)比得以揭示，也即是說(shuō)，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所謂形式本體的多層次性、則是說(shuō)形式作為一個(gè)美學(xué)范疇，它必須進(jìn)行“分解”，必須進(jìn)行科學(xué)的“解剖”，從而通過(guò)建立一整套亞范疇或次范疇來(lái)真正體現(xiàn)形式的豐富層次和多樣化的側(cè)面。形式觀的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，關(guān)心形式與非形式的區(qū)別，形式本體的多層次性則更多地關(guān)涉形式研究的內(nèi)部，力圖展示形式的內(nèi)在底蘊(yùn)。20世紀(jì)形式美學(xué)的發(fā)展，可以說(shuō)，正是在多元形式觀的統(tǒng)攝之下，在不同層面對(duì)藝術(shù)形式的一次次縱向和橫向相結(jié)合的揭示�？偠灾�，形式既是一個(gè)定量，一個(gè)區(qū)別于非形式存在的審美范疇，同時(shí)，它又是一個(gè)變量甚至變體，并非一成不變，也并不是可以一言以蔽之的。
橫向看來(lái)，人們對(duì)藝術(shù)形式的不懈探求，主要集中在四個(gè)方面，即形式作為客體范疇的方面，形式作為主體范疇的方面，以及形式作為非主非客和主客相融范疇的方面，它們構(gòu)成了新形式理性大廈的四個(gè)向度。首先，將形式作為客體范疇的重要代表流派是英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義以及結(jié)構(gòu)主義及其敘述學(xué)。比如，新批評(píng)的代表人物蘭色姆宣稱，“批評(píng)應(yīng)恪守的第一條法律……就是客觀�！倍陀^的先決條件，則是把作品作為批評(píng)的唯一依據(jù)。所以布魯克斯把作品看成一個(gè)空間客體而不是時(shí)間過(guò)程，選擇了“甕”（urn ）和“語(yǔ)象”（verbalicon）這樣的比喻，以警惕和反對(duì)意圖和感受的謬誤，蘭色姆甚至反對(duì)使用諸如“令人激動(dòng)的”、“有越的”、“可憐的”、“偉大的”之類的形容詞，以免使批評(píng)淪入印象式的點(diǎn)評(píng)，因?yàn)檫@些詞語(yǔ)“賦予客體的那些特征實(shí)則存在于主體”之中。而俄國(guó)形式主義的重要代表什克洛夫斯基則說(shuō)，“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活，在它的顏色里永遠(yuǎn)也不反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色�！彼囆g(shù)品的意義只有到文學(xué)文本的語(yǔ)言構(gòu)成中去發(fā)掘，藝術(shù)形式就是以語(yǔ)言組成文本的手法和技巧，它是一個(gè)獨(dú)立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在現(xiàn)實(shí)的非實(shí)在性的存在。所謂形式作為一個(gè)客體范疇，正是在這個(gè)意義上來(lái)加以歸納的，這個(gè)客體不是指的客觀世界而是指的客觀文本。盡管新批評(píng)和俄國(guó)形式主義在強(qiáng)調(diào)形式的本質(zhì)時(shí)仍各有側(cè)重，但在這一點(diǎn)上它們是相通的，它們關(guān)心語(yǔ)言的形式構(gòu)成，關(guān)心語(yǔ)言作為一種形式構(gòu)成的獨(dú)立自主性——哪怕是虛擬的獨(dú)立自主性。而結(jié)構(gòu)主義呢，則從語(yǔ)言學(xué)出發(fā)又超越語(yǔ)言學(xué)的限制，公開(kāi)打出“反人本主義”的旗幟，要求運(yùn)用自然科學(xué)的方法達(dá)到人文科學(xué)的科學(xué)化，在它們那里，“文學(xué)被揭示為一種按照社會(huì)價(jià)值體系產(chǎn)物的法則而不斷變動(dòng)的過(guò)程。每一種文學(xué)活動(dòng)的以及每一種言語(yǔ)行為的結(jié)果都是一段本文。因此，結(jié)構(gòu)主義提出了本文結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)是同一的這一影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。”羅蘭·巴爾特的這番話，可謂一語(yǔ)中的，通過(guò)確認(rèn)本文結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的同一性，結(jié)構(gòu)主義從而進(jìn)一步確認(rèn)藝術(shù)形式的客觀性，結(jié)構(gòu)作為一個(gè)形式范疇，存在于一種超驗(yàn)的關(guān)系模式之中，它既是擺脫了偶然性與隨意性的永恒之物，同時(shí)它又存在于共時(shí)的水平關(guān)系和歷時(shí)的垂直關(guān)系的對(duì)立之中，是事物背后看不見(jiàn)的“網(wǎng)”，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。從這個(gè)意義上說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義跨越了新批評(píng)的具體文本的界限，將藝術(shù)形式置于更大的范圍來(lái)加以審視，但同時(shí)這也表明，結(jié)構(gòu)主義對(duì)形式作為客體范疇的關(guān)注，仍然帶有明顯的康德主義痕跡。不過(guò)，無(wú)論是斯特勞斯對(duì)神話結(jié)構(gòu)的研究，還是其后敘述學(xué)在操作和邏輯層面上對(duì)敘述結(jié)構(gòu)和敘事話語(yǔ)的研究，都仍然為了揭示存在于敘事文本內(nèi)層作為客體形式存在的詞語(yǔ)、句式、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)法等，只是到了熱奈特那里，主體是怎樣介入敘事之中才成為話語(yǔ)關(guān)心的焦點(diǎn)之一。而這種對(duì)主體的論列，主體是作為話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中的因素出現(xiàn)的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”。
其次，我們來(lái)看看作為主體范疇存在的形式。我們可以以原型批評(píng)這一流派的思想觀點(diǎn)為例，來(lái)看看榮格、弗萊他們是怎樣揭示原型與形式之間的關(guān)系，怎樣在主體的無(wú)意識(shí)中昭示形式的本義的。在榮格看來(lái)，原型這個(gè)詞就是柏拉圖哲學(xué)中的形式，是集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，它使得一個(gè)人出生后將要進(jìn)入的那個(gè)世界的形式，作為一種心靈意象，以“種族記憶”的方式保留了下來(lái)，換句話說(shuō)，榮格所強(qiáng)調(diào)的作為主體范疇的形式不是針對(duì)個(gè)人而言的，而是一個(gè)超越了普通心理學(xué)和弗洛伊德心理學(xué)的范疇，它是處在轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史和時(shí)間之河邊上的我們，與永恒、與人類普通精神進(jìn)行對(duì)話的— 種媒介，是千萬(wàn)年的心理積淀本身通過(guò)藝術(shù)和神話在不同時(shí)代的再生。因而，榮格反復(fù)強(qiáng)調(diào)，意象指的并不是外部對(duì)象的心理反映，而是一種幻想中的形象，這種幻想只是間接地與對(duì)外部對(duì)象的知覺(jué)有關(guān)，他說(shuō)，“所有的觀念最終都是建立在原始的原型模式之上的，這些原型的具體性可以上溯到一個(gè)意識(shí)還沒(méi)有開(kāi)始‘思考’，而只是‘知覺(jué)’的時(shí)代�！弊鳛閭�(gè)體的存在，人所具有的自我意識(shí)，相對(duì)于這種集體無(wú)意識(shí)而言，不是主體，而是客體，真正的主體是那具有啟示性的集體無(wú)意識(shí)本身。無(wú)疑這的確具有柏拉圖“理式”的影子，用榮格的話來(lái)說(shuō)，“水恒的理念是在超天界的地方蓄積起來(lái)的原始形象，只是這些形象在此被賦予了水恒的、超驗(yàn)的形式。”從一定意義上說(shuō)，形式或原型，在這里就是人類意識(shí)的共相，形式就是共相的代名詞。嗣后，在諾斯洛普·弗萊那里，原型被置于更具體的理論背景中來(lái)加以審視，他主要討論的是文學(xué)的原型問(wèn)題，即作為全體人類“共同夢(mèng)境”的文學(xué)作品中的形式問(wèn)題。在《批判的解剖》這本名著中，弗萊指出，原型就是一種反復(fù)出現(xiàn)的意象，它把一首詩(shī)同別的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)從而有助于我們把文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一成一個(gè)整體，進(jìn)而也將人類的經(jīng)驗(yàn)、人類對(duì)自然形式的人化過(guò)程以及這種人化過(guò)程所凝結(jié)成的文學(xué)體驗(yàn)統(tǒng)一成一個(gè)整體。如果說(shuō)，榮格的主體是一個(gè)集體無(wú)意識(shí)的主體，那么，弗萊的主體則是透過(guò)文學(xué)和神話所折射出來(lái)的具有了自然特性的主體，具有了自然論傾向性的主體。應(yīng)該看到，20世紀(jì)人本主義哲學(xué)和美學(xué)思潮中，除了從心理學(xué)出發(fā)探索人和藝術(shù)問(wèn)題的共相性、形式性的特征這一角度，除了榮格、弗萊之外，存在主義、現(xiàn)象學(xué)等都具有不可低估的意義，但就對(duì)形式美學(xué)的貢獻(xiàn)而言，原型批評(píng)無(wú)疑具有非常鮮明的特色。而同樣是從心理學(xué)出發(fā)來(lái)探究藝術(shù)形式問(wèn)題。格式塔心理學(xué)則憑藉對(duì)視覺(jué)思維的考察建立了非心非物、非主非客的形式領(lǐng)域。這是形式范疇橫向上的第三個(gè)維度。從分析形狀、形式、完形三個(gè)概念的內(nèi)涵入手，阿恩海姆認(rèn)為，視覺(jué)本身具有“思維能力”，形狀不是客體（或作為刺激物的客體）本身的性質(zhì)，而是一種與形式——完形形式并生的、具有自己完整組織結(jié)構(gòu)的格式塔。這里的“形”已超出一般所謂的“外部形象”的意義，因?yàn)�，作為二�?shí)體性存在在人們視覺(jué)中的反映，那不脫離形狀而存在的形式其實(shí)也代表著人們的視知覺(jué)所秉有的獨(dú)特的抽象能力。但是格式塔心理學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)美的心理動(dòng)因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是藝術(shù)欣賞者本身的動(dòng)覺(jué)所致，在確認(rèn)所有的知覺(jué)都是動(dòng)力學(xué)意義上的知覺(jué)的前提下，阿恩海姆進(jìn)而指出，完形形式不是一種具體的形狀或形式的組合，也不單純是人們內(nèi)心體驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，在“物理力”和“心理力”，知覺(jué)對(duì)象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之間，存在著— 種動(dòng)態(tài)平衡。視覺(jué)對(duì)象的物理場(chǎng)與認(rèn)知主體的心理場(chǎng)之間存在著一種張力，一種異質(zhì)同構(gòu)的完形，這就是形式，非主非客的形式。
形式范疇的第四個(gè)方面，即主客交融的方面，或者說(shuō)亦主亦答的方面，主要體現(xiàn)在恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)美學(xué)中�？ㄎ鳡栐谄浞�(hào)形式哲學(xué)中首先肯定了人具有的賦予形式的力量，并且，在他看來(lái)，對(duì)人而言，所有文化形式本身作為組成“人性”圓周的各個(gè)扇面，都是并列的，而非等級(jí)性地存在的。因此，任何形式也包括藝術(shù)形式就不是像黑格爾所說(shuō)的那樣是從絕對(duì)理念派生出來(lái)，不是絕對(duì)精神這一最高的客觀存在的衍生物，而是通過(guò)中介物符號(hào)“平等”地體現(xiàn)一種本原性的、賦予形式的力量。所以，卡西爾認(rèn)為，“應(yīng)當(dāng)把人定義為符號(hào)的動(dòng)物”，只有這樣定義，“才能指明人的獨(dú)特之處，也才能理解對(duì)人的開(kāi)放的新路——通向文化之路”。 正是這種對(duì)人的定義，使得卡西爾從其批判哲學(xué)的原則出發(fā)，否定了將意識(shí)的要素與整個(gè)意識(shí)的關(guān)系，解釋為外延部分與各部分總和的關(guān)系這樣一種觀點(diǎn)，同時(shí)指出，并不是從一開(kāi)始就有一個(gè)與抽象的“他物”對(duì)立的同樣抽象的“此物”，符號(hào)本身作為“由某種形式的自由創(chuàng)造所制造的各種感覺(jué)因索的體系”（卡西爾語(yǔ)），使得全部文化都表現(xiàn)在特殊的圖象世界或符號(hào)世界的創(chuàng)造中，作為“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，藝術(shù)文化也不例外，藝術(shù)形式正存在于這種一與多的統(tǒng)一之中，作為客體的他物或作為主體的此物也都在符號(hào)的體系之中得到了融合。不難看出這是一種企圖彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)主義和抽象唯心主義的對(duì)立、主觀與客觀的分裂的有益嘗試。由此出發(fā)，藝術(shù)形式的符號(hào)特性，與人類文化的符號(hào)特性相聯(lián)結(jié)，就不單純是人類情感的再現(xiàn)和集合，也不再是一種空洞的幻相，而是作為對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)凝結(jié)了主客體的生命獨(dú)特性和形式理性的一種純粹形式。蘇珊·朗格秉承卡西爾的上述思想對(duì)藝術(shù)符號(hào)及其形式特性作了更具體的闡述，在她看來(lái)，符號(hào)的原始功用，即體現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)之中，把符號(hào)看作是一種用來(lái)再現(xiàn)另外一種事物并進(jìn)而在論述中代表這種事物的語(yǔ)義學(xué)家的觀點(diǎn)，恰恰忽視了符號(hào)在最初就具有將經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造成某種形象的東西的功用，而這種功用是先于甚至是“高”于一般邏輯符號(hào)的功用的。藝術(shù)符號(hào)，不同于藝術(shù)中所使用的一般符號(hào)。如耶酥頭上的光環(huán)或十字架，如音樂(lè)中的對(duì)位和賦格等，都具有一般符號(hào)特征。但是藝術(shù)符號(hào)卻不是指的這些具體的、單獨(dú)的符號(hào)，它本身就是一個(gè)有機(jī)形式或生命形式，它無(wú)法從整體中分割出來(lái)，或者說(shuō)，它就是整體本身，具有其自身的存在邏輯。正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)符號(hào)與藝術(shù)形式具有相同的指稱。
這就是我們對(duì)20世紀(jì)多元的形式美學(xué)思想所作的橫向的巡視。歸結(jié)起來(lái)說(shuō)，上述形式美學(xué)思想、又分別體現(xiàn)為語(yǔ)言形式、原型形式、結(jié)構(gòu)形式、敘事形式、格式塔形式。符號(hào)形式等不同的方面。
◎藝術(shù)形式的多層次性
現(xiàn)在讓我們來(lái)看從縱向分析藝術(shù)形式的構(gòu)成。又是怎樣一番理論景觀。
藝術(shù)形式一詞本身確實(shí)具有多義性。日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》承認(rèn)了這種多義性，并作了區(qū)分，不妨摘抄如下；
�。ㄐ问剑┻@個(gè)概念在美學(xué)上一直被相當(dāng)多義地使用，但其本來(lái)的基本意義被區(qū)別為如下兩種。
①作為感覺(jué)現(xiàn)象的形式，是對(duì)立于內(nèi)容的概念，相對(duì)于審美對(duì)象之精神觀念來(lái)說(shuō)，它意味著感覺(jué)的所有實(shí)在方面。也就是說(shuō)，這種形式是內(nèi)容的存在方式！猘seinsweise）和對(duì)象的表面現(xiàn)象（oberflahenerscheinung ）……
�、谧鳛榻y(tǒng)一的結(jié)合關(guān)系的形式，對(duì)美的對(duì)象來(lái)說(shuō)，上述①的意義上的形式或內(nèi)容方面的各種構(gòu)成要素都要作為渾然整體被統(tǒng)一，這種統(tǒng)一關(guān)系也叫做形式。而這種形式又分為兩種意義：a。 根據(jù)一般法則規(guī)定的意義。b。根據(jù)個(gè)性法則規(guī)定的意義。
這個(gè)解釋無(wú)疑給我們一些提示，但是，移之來(lái)歸納20世紀(jì)有關(guān)形式的美學(xué)思想，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，對(duì)20世紀(jì)的美學(xué)家們來(lái)說(shuō)，形式已基本上不是一個(gè)僅僅對(duì)立于內(nèi)容的概念。要分析藝術(shù)形式的多層次性，或許首先要區(qū)分“藝術(shù)形式”即“藝術(shù)作為一種形式”和“藝術(shù)的形式”即“藝術(shù)的構(gòu)成形式”的不同，盡管不是每一個(gè)理論家都直接提到這個(gè)問(wèn)題，但是，在關(guān)于形式的討論中這個(gè)問(wèn)題卻是會(huì)以各種不同的方式和語(yǔ)匯涉及到的。藝術(shù)的構(gòu)成形式在很大程度上是— 個(gè)操作層面的問(wèn)題，而藝術(shù)作為一種形式則是涉及到藝術(shù)哲學(xué)層面的問(wèn)題。當(dāng)然，這兩方面的問(wèn)題并不截然分開(kāi)。俄國(guó)形式主義將詩(shī)歌的語(yǔ)言定義為“陌生化”語(yǔ)言，視之為困難的、扭曲的話語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)的就不僅是藝術(shù)手法的問(wèn)題，不僅是在操作上如何使語(yǔ)言陌生化這樣有關(guān)藝術(shù)的形式構(gòu)成的問(wèn)題，而且它把詩(shī)人的話語(yǔ)作為對(duì)習(xí)慣的和自動(dòng)化的話語(yǔ)所施行的“暴力”，本身就關(guān)涉到藝術(shù)作為一種形式是如何喚起人們對(duì)事物的審美感覺(jué)這樣的審美層次上的問(wèn)題。而當(dāng)它們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)立自主性，企圖建立屬于藝術(shù)的理性時(shí)，這個(gè)問(wèn)題又上升到了本體論層次了。
不過(guò)，應(yīng)該看到，區(qū)分操作層面上的藝術(shù)形式和美學(xué)乃至形而上層次上的藝術(shù)形式仍然是有意義的。至少，它為我們提供了一個(gè)分層次理解藝術(shù)形式問(wèn)題的獨(dú)特視角。20世紀(jì)的美學(xué)家也是這么做的。弗萊在《批評(píng)的解剖》中，就對(duì)文學(xué)和文學(xué)作品作了五個(gè)層面的分析，這五個(gè)層面就是字面的和描述的層面；形式的層面，神話的層面；普遍的或綜合的層面。弗萊指出，對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)，在最初總是接觸到字面和描述的層面。此時(shí)，人們從字里行間談到的是由一個(gè)個(gè)單獨(dú)的語(yǔ)詞組成的“自律的語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)”，揭示這種語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)，正是批評(píng)的任務(wù)。但是，僅僅把文學(xué)作品視作一種自足的語(yǔ)詞存在，卻是不合適的，而必須“上升”到形式的層面。在這個(gè)層面，文學(xué)作品是一種“寓言”，從這里人們讀到了藝術(shù)的虛構(gòu)和假想的特性，即文學(xué)的非實(shí)在性。在形式層面之上，則是神話的層面。文學(xué)作品被作為相互聯(lián)系的規(guī)則系統(tǒng)來(lái)閱讀，而不是像新批評(píng)那樣局限于某一首詩(shī)或某一篇小說(shuō)，這種規(guī)則系統(tǒng)則由原型意象來(lái)體現(xiàn)（注意不是像結(jié)構(gòu)主義所說(shuō)的那樣由結(jié)構(gòu)模式或關(guān)系來(lái)體現(xiàn)）。最后，在普遍的層面，詩(shī)歌或文學(xué)以其自己的形式運(yùn)演了自然的變化，設(shè)想甚至創(chuàng)造了自然的陰晴晦明，完成了對(duì)自然的人化過(guò)程�？梢钥闯觯トR的這五個(gè)層面，既包括了“藝術(shù)的形式”的方面，也包括了“藝術(shù)作為形式”的方面，有時(shí)則又是交叉出現(xiàn)的。我們可以設(shè)作為自律的語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)而存在的文學(xué)的形式，為形式a，而作為一個(gè)家族存在的文學(xué)的套式和規(guī)則系統(tǒng)，為形式A，而設(shè)相對(duì)于真實(shí)世界存在的文學(xué)世界為形式B。這樣形式a 和形式A ，更多地包含在“藝術(shù)的形式”里（大致包含第一、第二和第四個(gè)層面）；而形式B 則更多地包含在“藝術(shù)作為形式”這個(gè)方面（大致包含第三、第五個(gè)層面）。反過(guò)來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)的形式”這層含義，可以理解為文學(xué)語(yǔ)詞、自足的文學(xué)詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)以及文學(xué)原型這一層意義，或轉(zhuǎn)化為藝術(shù)構(gòu)成因素、藝術(shù)的有機(jī)形式以及藝術(shù)的共相存在形式，而“藝術(shù)作為形式”這層含義，則可以理解為文學(xué)或藝術(shù)作為虛擬的存在以及這種虛擬的存在作為L(zhǎng)ogos 本身的神圣意義。事實(shí)上，關(guān)于分解后的藝術(shù)形式具有的上述這樣幾層意義，不只是弗萊一個(gè)人的歸納，藝術(shù)形式作為一種構(gòu)成方式、藝術(shù)形式作為一種虛擬的寓言以及藝術(shù)形式作為一種共相或Logos 本身，從這樣幾個(gè)角度對(duì)藝術(shù)形式的解析，滲透在20世紀(jì)形式美學(xué)流派和形式美學(xué)思想的許多方面。例如在結(jié)構(gòu)主義那里，形式概念在不同的語(yǔ)境中便有不同的指稱。從語(yǔ)言與言語(yǔ)的二元對(duì)立來(lái)看，形式是相對(duì)實(shí)質(zhì)而言的，它重視語(yǔ)言之中存在的關(guān)系，而從能指與所指的二元對(duì)立來(lái)看，形式則是相對(duì)于物理實(shí)體而存在的；如果從縱組合與橫組合的關(guān)系來(lái)看，形式概念指的是共時(shí)的結(jié)構(gòu)模式。無(wú)疑，在對(duì)形式或結(jié)構(gòu)進(jìn)行分層研究時(shí)，原型批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義具有相似乃至相重合的地方。
藝術(shù)形式作為構(gòu)成方式。藝術(shù)自有其區(qū)別非藝術(shù)的構(gòu)成方式，無(wú)論是俄國(guó)形式主義對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化原則的分析，英美新批評(píng)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的“含混”、“張力”、“悖論”和“反諷”特性的分析，還是格式塔心理學(xué)對(duì)視覺(jué)的簡(jiǎn)化原則和埃及人的透視法的分析，乃到蘇珊·朗格對(duì)布萊克詩(shī)歌《蕩起回聲的草地》中“曲現(xiàn)”（obligue）問(wèn)題與提爾亞德的討論，都可以說(shuō)包含了對(duì)藝術(shù)構(gòu)成方式的關(guān)注。藝術(shù)形式作為一種構(gòu)成方式，關(guān)系到藝術(shù)的技巧、手法，關(guān)系到藝術(shù)之所以成其為藝術(shù)的基本形式因素，從這個(gè)方面對(duì)藝術(shù)形式所進(jìn)行的研究，可以說(shuō)是最直接的也最為人們所接受的。甚至一些人對(duì)形式主義的責(zé)難也往往停留在這個(gè)層次上。
藝術(shù)形式作為虛擬的寓言。關(guān)于此，20世紀(jì)形式美學(xué)也多有論列。除了前面提到的弗萊在分析文學(xué)的形式層面和普遍層面時(shí)涉及到這個(gè)問(wèn)題，卡西爾在討論到藝術(shù)符號(hào)的獨(dú)特性時(shí)，也從藝術(shù)與游戲的區(qū)別角度作了闡述。如果藝術(shù)這種虛擬的寓言，也是一種游戲的話，那么它與孩童的游戲是有重要區(qū)別的。孩子是用事物來(lái)游戲，而藝術(shù)家則是用形式來(lái)游戲，這個(gè)游戲過(guò)程，不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的虛擬或擬人化，而同時(shí)是發(fā)現(xiàn)一個(gè)詩(shī)的、音樂(lè)的或造型的形式新世界，說(shuō)它是虛擬是針對(duì)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的分野而提出來(lái)的。這里，我們有必要提到本世紀(jì)一位重要的哲學(xué)家維特根斯坦對(duì)這個(gè)問(wèn)題的看法，特別是他的語(yǔ)言游戲說(shuō)。通過(guò)此，也許從另一個(gè)側(cè)面我們可以進(jìn)一步看出藝術(shù)作為一種擬在還非存在的特性。維特根斯坦說(shuō)，嚴(yán)格按照語(yǔ)法規(guī)則使用語(yǔ)言，那是一種非常片面地看待語(yǔ)言的方法，當(dāng)我們談到語(yǔ)言是一種精確演算中使用的符號(hào)系統(tǒng)時(shí)，我們心里所考慮的是可以在科學(xué)和數(shù)學(xué)中找到的東西。我們語(yǔ)言的日常使用只有在很少情況下才符合這個(gè)精確的標(biāo)準(zhǔn)。在《哲學(xué)研究》中，維氏指出，“我們處在幻覺(jué)之中，以為我們的探討中特殊的、深?yuàn)W的、實(shí)質(zhì)性的東西在于它企圖抓住語(yǔ)言無(wú)以倫比的實(shí)質(zhì)，即存在于命題概念、字詞、證明、真理、經(jīng)驗(yàn)等等之間的秩序。這種秩序是一種超秩序，可以說(shuō)存在于超概念之間�！钡�，實(shí)際上，維特根斯坦認(rèn)為，語(yǔ)言只是一種游戲，游戲是人類活動(dòng)的本原。語(yǔ)言游戲的一個(gè)重要意義則在于，在承認(rèn)語(yǔ)法規(guī)則的條件下，最大限度地從邏輯性的語(yǔ)法規(guī)則的束縛下解放出來(lái)，還它生活的本來(lái)面目。以此來(lái)看藝術(shù)形式的虛擬特性，則藝術(shù)在其幻相中超越了語(yǔ)法規(guī)則，作為超秩序的超概念，而回歸語(yǔ)言的原始意義和原始功用，任創(chuàng)造者和欣賞者在其中自由馳騁、天馬行空。也就是說(shuō)，藝術(shù)作品中對(duì)語(yǔ)言的戲擬式的應(yīng)用甚至有時(shí)是擺脫了一般邏輯規(guī)則而進(jìn)行能指和所指的游戲性運(yùn)用，不僅不是脫離語(yǔ)言本真特性的，而恰恰是對(duì)語(yǔ)言本根的捍衛(wèi)和復(fù)活，它所營(yíng)造的寓言世界可以幫助人們回到被形而上學(xué)的理性所拆毀的精神家園，重新建立一個(gè)屬于形式理性的家園。當(dāng)然，我們借用維特根斯坦的語(yǔ)言游戲說(shuō)來(lái)說(shuō)明藝術(shù)形式的近乎游戲的非實(shí)在性特征，必須注意，這里的“語(yǔ)言”，已不是一般語(yǔ)言學(xué)家所說(shuō)的語(yǔ)言，也不是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)所說(shuō)的語(yǔ)言，而是一種生活形式和人類活動(dòng)的本原。藝術(shù)形式作為共相存在或Logos 本身。如前所述，榮格就曾說(shuō)過(guò)，原型即是柏拉圖意義上的理式或形式。藝術(shù)形式對(duì)于單個(gè)的藝術(shù)作品的集合而言，對(duì)于整個(gè)藝術(shù)家族而言，在20世紀(jì)的美學(xué)家們看來(lái)，其實(shí)即是一種藝術(shù)本身所應(yīng)遵循的共同規(guī)則和共同擁有的本質(zhì)特征。以敘述學(xué)為例，不管是托多羅夫、布雷蒙還是格雷馬斯，都在不同的層面和角度，企圖建立一套通用的敘述語(yǔ)法和邏輯，熱奈特甚至認(rèn)為，無(wú)論是敘事結(jié)構(gòu)還是敘述話語(yǔ)，都無(wú)非是動(dòng)詞擴(kuò)張的方式或陳述句語(yǔ)法的拓展，他們潛在或顯在地都在試圖發(fā)現(xiàn)一種具有普遍意義的模式�？ㄎ鳡栒f(shuō)得好：“科學(xué)在思想中給予我們以秩序，道德在行動(dòng)中給予我們以秩序，藝術(shù)則在對(duì)可見(jiàn)、可觸、可聽(tīng)的外觀把握中給予我們以秩序�！北M管卡西爾反對(duì)人們?nèi)プ非笥嘘P(guān)美的形而上學(xué)理論，但是他認(rèn)為，如果我們分析關(guān)于藝術(shù)品的直接經(jīng)驗(yàn)的話，那么我們就幾乎不會(huì)達(dá)不到目的，盡管藝術(shù)“可以給予我們最稀奇古怪荒誕不經(jīng)的幻象，然而卻保持著它自己的理性——形式的理性”。
◎藝術(shù)的形式理性批判
毫無(wú)疑問(wèn)，無(wú)論是從縱向還是從橫向來(lái)觀照20世紀(jì)形式美學(xué)的思想理論形態(tài)，有一個(gè)共同特點(diǎn)是，理論家們卻在追尋和捍衛(wèi)卡西爾所說(shuō)的這種“形式的理性”。 盡管在不同的理論家和不同的流派那里，“形式的理性”有著不同的內(nèi)涵，但是，藝術(shù)形式問(wèn)題，確實(shí)是一個(gè)關(guān)注的焦點(diǎn)。藝術(shù)形式已不單純只是一種屬于藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的問(wèn)題，它關(guān)系到一種新的理性的建立，這種理性就是以藝術(shù)形式的邏輯來(lái)認(rèn)識(shí)和構(gòu)建一個(gè)合乎人的本真存在形態(tài)和存在目的的美好世界。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們可以說(shuō)，形式的美學(xué)在這時(shí)已經(jīng)進(jìn)入了成熟的時(shí)期。綜合起來(lái)看，藝術(shù)形式不僅可以是一種人所賦予的有機(jī)形式，也可以是一種無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物；不僅可以是超驗(yàn)的，也可以是具體的；不僅可以是屬于單個(gè)文本的，也可以是屬于文學(xué)家族的；甚至不僅是一種完成形態(tài)的，是創(chuàng)造的結(jié)果，也可以是進(jìn)行時(shí)態(tài)的，是創(chuàng)造過(guò)程中的張力的表現(xiàn)。如此等等，不一而足。事實(shí)上，人們對(duì)形式理性的理解，在這樣的大背景下，再也不能拘于某一種狹隘觀點(diǎn)，而對(duì)別人的觀點(diǎn)視而不見(jiàn)。任何一個(gè)流派對(duì)藝術(shù)形式的闡釋都在各自的領(lǐng)域里闡明了部分的、相對(duì)的真理。每一個(gè)流派的觀點(diǎn)都是對(duì)傳統(tǒng)形式理性進(jìn)行批判地繼承的結(jié)果，而這一個(gè)個(gè)流派的各種觀點(diǎn)構(gòu)成的20世紀(jì)形式美學(xué)思想的主要態(tài)勢(shì)和代表性觀點(diǎn)，也應(yīng)該接受批判的審視。
從20世紀(jì)形式發(fā)展的內(nèi)在邏輯看，橫向的方面，符號(hào)學(xué)、格式塔心理學(xué)正是對(duì)英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義以及原型批評(píng)單單偏重于從客體或主體中，追尋形式之源的一種否定，這有美學(xué)自身發(fā)展的合理性，但是，也應(yīng)該看到，符號(hào)學(xué)所主張的主客融合的美學(xué)，其實(shí)是建立在將人融化為抽象的符號(hào)這一基礎(chǔ)之上的，從而符號(hào)活動(dòng)以及符號(hào)功能仍然是先驗(yàn)的產(chǎn)物，它并沒(méi)有真正擺脫形而上學(xué)的統(tǒng)治，而格式塔心理學(xué)所主張的非心非物的形式，其實(shí)是一種無(wú)法證偽的假設(shè)的張力。也仍然沒(méi)有走出康德主義的陰影。而在縱向的方面，形式的三重含義，即操作的、美學(xué)的、本體論的含義，都片面地夸大了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，以至從什克洛夫斯基發(fā)表《作為技巧的藝術(shù)》以來(lái)，美學(xué)和文藝?yán)碚撍坪蹙兔撾x了現(xiàn)實(shí)界而始終在“形式”的漩渦中沉浮。英學(xué)家們?yōu)樽约涸O(shè)想了一個(gè)可以自由自在生存的藝術(shù)桃花源，但世界的圖景卻并不以他們的意志為轉(zhuǎn)移。當(dāng)美學(xué)家們將藝術(shù)視作一個(gè)封閉系統(tǒng)來(lái)加以認(rèn)識(shí)時(shí)，他們自身也就被“封閉”在了世界之外。
更加必須引起人們注意的是，雖然許多美學(xué)家，都自覺(jué)不自覺(jué)地企圖通過(guò)對(duì)藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)、探尋、發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造來(lái)否定傳統(tǒng)的形而上學(xué)的理性，建立藝術(shù)形式的理性。但是，就20世紀(jì)上半葉形式美學(xué)的發(fā)展而言，如前面我們所看到的那樣，在從一個(gè)絕對(duì)精神和概念組成的舊理性之圓圈中跳出來(lái)之后，人們又在尋找一個(gè)甚至是情不自禁地跳進(jìn)另一個(gè)貌似美滿無(wú)缺的圈限之中，似乎藝術(shù)的一切都是在其中分有的。這也許是比不同美學(xué)流派之間所存在的內(nèi)在矛盾，更加深刻的矛盾。那么，形式的理性，怎樣才能走出這個(gè)怪圈呢？進(jìn)行對(duì)既有形式理性、形式美學(xué)思想的甄別，也許是必須走的第一步。讓我們從這里開(kāi)始罷！
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