心靈的形式20世紀(jì)前半期西方美學(xué)思潮述評(píng)論文
【內(nèi)容提要】
人本主義和科學(xué)主義在西方美學(xué)發(fā)展過(guò)程中的對(duì)立與互補(bǔ)，滲透到各個(gè)學(xué)派的思想探索之中。在20世紀(jì)的上半期，美學(xué)已經(jīng)發(fā)生了從心靈到形式的演變。無(wú)論是精神分析、格式塔，還是結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)，都將心靈的形式作為探索的主題。這是從19世紀(jì)的彼在的形而上學(xué)模式，到生命此在的形而上學(xué)模式的轉(zhuǎn)變，為后半期美學(xué)的形而上學(xué)的消解開(kāi)了先河。
【關(guān)鍵詞】 美學(xué)/人本主義/科學(xué)主義
人本主義與科學(xué)主義的分野是在工業(yè)文明加速進(jìn)步，世界矛盾日趨激化的背景中發(fā)生的。人本主義的美學(xué)，感覺(jué)到文明的壓力造成了人的本質(zhì)的分裂，從回歸到人的本質(zhì)和美的本質(zhì)的同一境界方面尋求精神的舒張，這一致思趨勢(shì)，無(wú)論是以悲觀形式還是以激昂形式，都執(zhí)著地采取了與物質(zhì)文明進(jìn)步相對(duì)立的立場(chǎng)�？茖W(xué)主義的美學(xué)，則吸收了工業(yè)文明和科技進(jìn)步的思想成果，尋求著認(rèn)知系統(tǒng)、思維系統(tǒng)、表達(dá)系統(tǒng)的精致化，致力于推動(dòng)美學(xué)向自然科學(xué)趨近。從另一方面來(lái)說(shuō)，這兩條路線也不是絕然對(duì)立的。關(guān)于心靈的研究，逐漸從經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)，轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析；而科學(xué)主義的研究，從早期的試圖判然劃分出自己純粹的領(lǐng)地的企圖，而逐漸轉(zhuǎn)向運(yùn)用科學(xué)分析方法研究心理、日常語(yǔ)言和思維特質(zhì)。
一、直覺(jué)與分析
美學(xué)思潮的分野，在一定程度上說(shuō)是思想方法的分野。20世紀(jì)人本主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)主體的直覺(jué)對(duì)美的把握，對(duì)美的創(chuàng)造。而科學(xué)主義美學(xué)，則更注重分析方法的運(yùn)用。其前提是，前者以非理性特征定義人的本性，后者以理性特征定義人的本性。
克羅齊作為現(xiàn)代人本主義美學(xué)第一個(gè)重要流派“表現(xiàn)主義”的創(chuàng)始人，將“直覺(jué)”作為他的精神哲學(xué)和美學(xué)思想的支柱。直覺(jué)，是一切認(rèn)識(shí)活動(dòng)的最基本的最具決定作用的活動(dòng)�？肆_齊對(duì)人的直覺(jué)活動(dòng)的描述是經(jīng)驗(yàn)的和思辯的方法的某種混合。他所說(shuō)的直覺(jué)，是主體對(duì)個(gè)別事物（性相）的想象的把握。直覺(jué)所創(chuàng)造的是形象化的意象，純是主體心靈對(duì)事物的賦形，而不表示事物自在的規(guī)定性，也不表示其真實(shí)的存在的特性、形態(tài)或關(guān)系。直覺(jué)即是表現(xiàn)，直覺(jué)即是創(chuàng)造。在他提出的“藝術(shù)即直覺(jué)”的命題中，藝術(shù)只是心靈活動(dòng)的表現(xiàn)，它在人的內(nèi)心里就可以完成；那些通過(guò)各種物理性的媒介所組合的藝術(shù)品，只是心外之物，而不是直覺(jué)。藝術(shù)不是物理的作品，也不是功利活動(dòng)、道德活動(dòng)，更不是概念的或邏輯的活動(dòng)。
承繼叔本華和尼采的生命意志論，狄爾泰和柏格森發(fā)展了生命哲學(xué)。在生命哲學(xué)及美學(xué)思想中，直覺(jué)被賦予了更為寬泛和重要的意義。狄爾泰承認(rèn)人具有理性能力，但是理性能力不是萬(wàn)能的。生命是人的“經(jīng)驗(yàn)整體”，生命本身包含著一切思維和認(rèn)識(shí)的聯(lián)系。柏格森認(rèn)為生命之流，即生命的沖動(dòng)和綿延，既是非理性的主觀心理體驗(yàn)，又是創(chuàng)造世界萬(wàn)物的原動(dòng)力。綿延和生命沖動(dòng)是不確定的連續(xù)的波動(dòng)。要把握這種波動(dòng)，不可能通過(guò)思維理性，只能通過(guò)生命直覺(jué)。直覺(jué)是夢(mèng)幻般的意識(shí)或無(wú)意識(shí)的流程。它是一種本能的反省，它引導(dǎo)主體的心靈直接進(jìn)入對(duì)象的內(nèi)部，與對(duì)象的真實(shí)生命相契合。
新托馬斯主義美學(xué)在二三十年代興起，是從柏格森思想的余脈轉(zhuǎn)向托馬斯·阿奎那的神學(xué)思想傳統(tǒng)。馬利坦將美的本質(zhì)歸結(jié)為上帝，美與善和真同為一體。美感的獲得是一種直覺(jué)的過(guò)程。他說(shuō)：“人當(dāng)然也能欣賞純粹理性的美，但是，對(duì)于人來(lái)說(shuō)是固有的美，這種美是通過(guò)感官和直覺(jué)使心靈愉悅的。”（注：《現(xiàn)代美學(xué)文選》，文化藝術(shù)出版社1988年版，第28頁(yè)。）美感來(lái)源于精神的無(wú)意識(shí)；藝術(shù)的創(chuàng)造來(lái)源于創(chuàng)造性的直覺(jué)。創(chuàng)造性的直覺(jué)從根本上說(shuō)是對(duì)上帝的直覺(jué)，這種直覺(jué)可以長(zhǎng)久地埋藏在靈魂深處，直到它在神秘的領(lǐng)悟瞬間得以釋放。
蘇珊·朗格在其符號(hào)論的美學(xué)理論中將直覺(jué)理解為藝術(shù)知覺(jué)。與克羅齊和柏格森等各式各樣的神秘主義直覺(jué)論不同，她將直覺(jué)理解為一種洞察力或者頓悟能力。盡管它不是一種推理性的思辯活動(dòng)，卻仍是一種理性的活動(dòng)。她說(shuō)：“直覺(jué)是邏輯的開(kāi)端和結(jié)尾，如果沒(méi)有直覺(jué)，一切理性思維都要遭受挫折。”（注：蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第434頁(yè)。） 直覺(jué)“導(dǎo)致的是一種邏輯的或語(yǔ)義上的理解，它包括著對(duì)各式各樣的形式的洞察，或者說(shuō)它包括著對(duì)諸形式特征、關(guān)系、意味、抽象形式和具體實(shí)例的洞察或認(rèn)識(shí)”。（注：蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第62、66頁(yè)。）
人本主義美學(xué)的理論風(fēng)格是對(duì)于艱深的概念范疇具有某種偏好，喜歡從事物的總體和終極方面考慮問(wèn)題；而科學(xué)主義的美學(xué)則從理性分析的角度來(lái)揭示其對(duì)象的實(shí)質(zhì)，也包括美和美感。美國(guó)哲學(xué)家懷特海在哲學(xué)文集《分析的時(shí)代》里寫(xiě)道：“20世紀(jì)表明為把分析作為當(dāng)務(wù)之急，這與哲學(xué)史上某些其他時(shí)期的龐大的、綜合的體系建立恰好相反�！彼选胺治觥笨醋魇菢�(biāo)志20世紀(jì)的“一個(gè)最強(qiáng)有力的趨向”。（注：懷特海：《分析的時(shí)代》，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第5頁(yè)。） 這一趨向首先從“非黑格爾化”發(fā)端。杜威、羅素、摩爾等前黑格爾派帶著沮喪的心情擯棄了以絕對(duì)理念和辯證法為特征的黑格爾主義，他們不再將哲學(xué)當(dāng)作神話、玄想和詭辯，而認(rèn)為哲學(xué)是需要敏感、知識(shí)和智慧技巧的事業(yè)。英美的實(shí)證主義傳統(tǒng)由此拓出新的境界。美、美感、藝術(shù)、語(yǔ)言、意義等等，不再是形而上學(xué)思考的中心范疇，而成為邏輯研究的對(duì)象和工具。桑塔耶那提出了自然主義的新實(shí)在論，一個(gè)將存在、本質(zhì)、心靈三位一體的體系。他寫(xiě)下了《理性生活》一書(shū)，將人類(lèi)努力使自己的各種各樣的欲求沖動(dòng)趨于和諧并且得到滿足的過(guò)程，視為人類(lèi)向自己的理想目標(biāo)不斷邁進(jìn)的環(huán)節(jié)，這都是經(jīng)由人類(lèi)的理性工具創(chuàng)造和表現(xiàn)的。（注：懷特海：《分析的時(shí)代》，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第48頁(yè)。）他將藝術(shù)理解為是將客體“理性化”的活動(dòng)�！袄硇约仁撬囆g(shù)的原則，又是愉快的原則。”（注：蔣孔陽(yáng)主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》（上冊(cè)），復(fù)旦大學(xué)出版社1987年版，第272頁(yè)。） 懷特海試圖用近代物理學(xué)和數(shù)學(xué)上的成就來(lái)論證他關(guān)于過(guò)程及活動(dòng)的哲學(xué)。他說(shuō)：“自然和生命兩者都是不能理解的，除非我們將其作為構(gòu)成‘真正實(shí)在的’東西的組成中的主要因素熔合在一起，而這些東西的相互關(guān)系和個(gè)別特性就構(gòu)成了宇宙�！保ㄗⅲ簯烟睾＃骸斗治龅臅r(shí)代》，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第83頁(yè)。）他將人類(lèi)的生命理解為身心統(tǒng)一體，將生命和精神作概念上的區(qū)分：生命是對(duì)于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的感情上的享受，精神活動(dòng)則包含了概念的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)自然和生命的本質(zhì)的揭示，即“關(guān)于世界的知識(shí)”，無(wú)非是對(duì)世界構(gòu)成的諸多復(fù)雜因素之間相互關(guān)系的分析。
注重分析的實(shí)證主義傳統(tǒng)引導(dǎo)了分析美學(xué)的發(fā)展。本世紀(jì)初摩爾提出了一種具有“樸素的精神的美”的方法論。他認(rèn)為事物和研究對(duì)象都有清晰的輪廓限定，有著同樣穩(wěn)定的、堅(jiān)定的、客觀的質(zhì)量和常識(shí)公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)性。從摩爾、艾耶爾到早期的維特根斯坦，他們采用的方法都是將對(duì)象區(qū)分為兩類(lèi)：一是自然或常識(shí)經(jīng)驗(yàn)可以確定的客體對(duì)象，可以用自然科學(xué)的嚴(yán)密的定義語(yǔ)言加以描述和說(shuō)明的；另一類(lèi)如善和美之類(lèi)，不能用來(lái)構(gòu)成真實(shí)的命題，只能由直覺(jué)和情感來(lái)加以認(rèn)識(shí)。維特根斯坦早期將美列為不可言說(shuō)的范疇，主張對(duì)它保持沉默。由此可見(jiàn)，分析方法在美學(xué)研究中顯出窘迫和局限。后期的維特根斯坦轉(zhuǎn)向日常語(yǔ)言的分析研究，改變了他前期對(duì)美的神秘論的觀點(diǎn)，認(rèn)為不存在統(tǒng)一的美的本質(zhì)。美，如同游戲一樣只是一個(gè)詞。詞的意義只存在于它的使用之中。美的研究，特別是本體論或本質(zhì)論層面的研究就被日常語(yǔ)言分析所取代。
二、精神結(jié)構(gòu)探尋
以弗洛伊德和榮格為代表的精神分析學(xué)派曾經(jīng)是本世紀(jì)中最具影響力的學(xué)派之一。她的誕生表示著人類(lèi)對(duì)自身精神結(jié)構(gòu)的自我意識(shí)跨進(jìn)一大步。弗洛伊德把人的意識(shí)結(jié)構(gòu)區(qū)分為3個(gè)層次：本我、自我、超我。他認(rèn)為，在人的本能中最基本的是性欲本能。性本能是表現(xiàn)個(gè)體生命的發(fā)展和愛(ài)欲的本能力量，后來(lái)他也稱之為生的本能，是生命的進(jìn)取創(chuàng)造之力；與生的本能相對(duì)立的是死的本能，即生命體返回原始生命狀態(tài)的本能，它表現(xiàn)為對(duì)既定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)的否定和破壞的傾向。無(wú)意識(shí)是人的精神結(jié)構(gòu)中最原始和最深層的領(lǐng)域，在人的成長(zhǎng)的各個(gè)階段，無(wú)意識(shí)逐漸受到壓抑而發(fā)生轉(zhuǎn)移。在文明的建構(gòu)過(guò)程中，人的性本能受到壓抑，經(jīng)過(guò)移置和升華的作用轉(zhuǎn)變成文明的創(chuàng)造力。弗洛伊德說(shuō)：“性的沖動(dòng)，對(duì)人類(lèi)心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會(huì)的成就作出了最大的貢獻(xiàn)�！保ㄗⅲ焊ヂ逡恋拢骸毒穹治鲆摗�，商務(wù)印書(shū)館1986年版，第9頁(yè)。）他將藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)看作是藝術(shù)家性欲本能的轉(zhuǎn)移和升華。“藝術(shù)家的第一個(gè)目標(biāo)是使自己自由，并且靠著把他的作品傳達(dá)給其他一些有著同樣被壓抑的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發(fā)泄。”（注：《弗洛伊德論美文選》，知識(shí)出版社1987年版，第139頁(yè)。） 他將藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)描述為“白日夢(mèng)”。藝術(shù)想象的世界是欲望轉(zhuǎn)移而寄身于其中的世界，藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造性的想象獲得假想的性欲滿足。弗洛伊德對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的無(wú)意識(shí)動(dòng)因的揭示，開(kāi)辟了從主體的復(fù)雜的精神結(jié)構(gòu)方面闡述審美活動(dòng)機(jī)制的研究道路。
榮格繼弗洛伊德之后，將精神分析學(xué)說(shuō)引向社會(huì)文化領(lǐng)域的研究。榮格認(rèn)為，“里比多”（性本能或原欲力量）不僅僅是個(gè)體生命的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力，而且是一種更為普遍的生命原動(dòng)力。它存在于一切民族一切文化的深層結(jié)構(gòu)之中，不僅存在著個(gè)人的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，而且存在著集體無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)是比個(gè)體無(wú)意識(shí)更深一層的精神形態(tài)，它們是深層無(wú)意識(shí)與表層無(wú)意識(shí)的關(guān)系。前者“它并非來(lái)源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并非從后天中獲得，而是先天地存在的�！c個(gè)性心理相反，具備了所有地方和所有個(gè)人皆有的大體相似的內(nèi)容和行為方式。換言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種超個(gè)性的心理基礎(chǔ)，并且普遍地存在于我們每一個(gè)人身上”。（注：榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》， 三聯(lián)書(shū)店1987年版，第53頁(yè)。）榮格不滿意弗洛伊德將無(wú)意識(shí)歸結(jié)為個(gè)體的性欲本能，不贊成以某種物質(zhì)性的或生物性的單一動(dòng)因解釋人的精神結(jié)構(gòu)的生成，而認(rèn)為集體無(wú)意識(shí)是多種遺傳力量共同作用的結(jié)果。榮格把集體無(wú)意識(shí)看成一種潛能，這種潛能以特殊形式的記憶表象在原始洪荒時(shí)代便傳給了人們，或者是以大腦的解剖學(xué)上的結(jié)構(gòu)遺傳給人們。榮格關(guān)于集體無(wú)意識(shí)的記憶表象的論斷，由他和后來(lái)的學(xué)者的大量的神話學(xué)、民族志的研究加以論證。他指出在神話和民族志中存在著表現(xiàn)集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容的“原型”形象。原型是同一種心理經(jīng)驗(yàn)無(wú)數(shù)次的重復(fù)、凝聚而成的，并由大腦遺傳下來(lái)的先驗(yàn)心理模式。原型對(duì)于個(gè)體也具有強(qiáng)制力，它在思維深處發(fā)生著作用，與一切理性和意志對(duì)抗，或者制造出病理性的沖突。
到50年代中期，拉康將語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)引入到對(duì)精神分析學(xué)理論的改造。拉康把弗洛伊德的“本我、自我、超我”的心理結(jié)構(gòu)改造為“現(xiàn)實(shí)界、想象界、象征界”。關(guān)于現(xiàn)實(shí)界（本我）的本質(zhì)和本源，拉康將之?dāng)R置，以待科學(xué)的發(fā)現(xiàn)證明；想象界是個(gè)人的主觀意識(shí)；象征界則是無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。拉康認(rèn)為，自我依賴于一個(gè)與他人共享的社會(huì)交流條件而存在。語(yǔ)言是社會(huì)交往的基礎(chǔ)，又是建構(gòu)各種文化的象征體系的媒介。語(yǔ)言使人與人互為主體，在語(yǔ)言交流中存在著互主性。根據(jù)互主性的邏輯，交流雙方通過(guò)語(yǔ)言建立起某種契約協(xié)作關(guān)系。拉康將自我的形成解釋為鏡映階段和俄狄浦斯情結(jié)階段。在鏡映階段，個(gè)體開(kāi)始學(xué)習(xí)獲得語(yǔ)言的能力；在俄狄浦斯情結(jié)階段，個(gè)體接受“他人的語(yǔ)言”。所謂象征界的無(wú)意識(shí)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，是由他人語(yǔ)言所表示的潛在結(jié)構(gòu)，個(gè)體通過(guò)這一結(jié)構(gòu)取得與文化和社會(huì)的調(diào)適。
三、形式的況味
象征作為一種具體的藝術(shù)創(chuàng)作方法和一種文藝思潮、流派，在19世紀(jì)至20世紀(jì)中期有非常重要的影響。廣義上的象征是指采用個(gè)性化的抽象方法，將某一個(gè)直接描述的客體對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)新的意義的載體，用于喻指另一個(gè)事物或另一種意義。象征是文化的，也是美學(xué)的。波德萊爾認(rèn)為，人的心靈與外部世界之間存在著一種內(nèi)在的契合關(guān)系，在自然世界和精神世界之間這種象征的對(duì)應(yīng)關(guān)系也很明顯。一切事物、形式、運(yùn)動(dòng)、數(shù)字、顏色、氣味等，在精神世界就像在自然世界一樣，相反相成、對(duì)應(yīng)契合，都是充滿意義的。弗雷澤及后來(lái)的研究人類(lèi)審美發(fā)生史的學(xué)者們都深入地觀察到在原始文化中普遍存在的象征形式。這些形式包括了語(yǔ)言文字、儀式、巫術(shù)、宗教藝術(shù)、神話寓言等等。對(duì)于象征形式的研究為后來(lái)的形式主義美學(xué)和符號(hào)學(xué)美學(xué)提供了某種借鑒。
形式主義美學(xué)與象征的理論的一個(gè)重要區(qū)別，就是強(qiáng)調(diào)在審美過(guò)程中純形式的作用，而擯除掉任何關(guān)涉到思想內(nèi)容或表現(xiàn)內(nèi)容的因素。貝爾將藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“有意味的形式”。審美的對(duì)象只能是對(duì)象的純形式，審美情感不是對(duì)象在審美主體身上引起的生活情感，而純粹是由對(duì)藝術(shù)的形式關(guān)系或形式意味的凝神觀照引起的'美感�！坝幸馕兜男问健辈煌谟幸饬x的象征。這一命題只是說(shuō)，在諸如視覺(jué)藝術(shù)作品中當(dāng)只有線條、色彩等純粹形式要素和形式關(guān)系激起人們的審美情感時(shí)，才算得上是真正有意味的。形式是純形式，意味的唯一來(lái)源是審美情感。更進(jìn)一層，意味還包括那種決定了審美情感的把握世界的“終極實(shí)在”的實(shí)在感。貝爾的新實(shí)在論接受了康德和摩爾的影響，他認(rèn)為任何事物在擯除了一切外在關(guān)系之后，它本身的純形式是“終極實(shí)在”。在純形式中，事物的一切偶然性、條件依存關(guān)系都喪失或解除了，殊相中的共相、萬(wàn)物中的韻律便顯示出來(lái)。這種對(duì)于“終極實(shí)在”的領(lǐng)悟就使主體取得了最大的意味。
將審美形式與人類(lèi)心理結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)起來(lái)研究，從而開(kāi)辟了結(jié)構(gòu)主義美學(xué)方向的是“格式塔”理論�！案袷剿崩碚摰闹行挠^念是知覺(jué)的整體性觀念。人們?cè)谥X(jué)到某一對(duì)象物時(shí)，感知覺(jué)不是由預(yù)先的心理成分所決定，而是由一個(gè)整體性的把握來(lái)獲得的，而整體不等于部分之和。知覺(jué)整體具有采取“最優(yōu)形式”的傾向。這些最優(yōu)形式具有簡(jiǎn)單性、規(guī)律性、對(duì)稱性、連續(xù)性及成分之間的鄰近性的特征。“格式塔”的概念直接來(lái)源于物理學(xué)的“場(chǎng)”的理論，“格式塔”就是一種心理的“場(chǎng)”。阿恩海姆以“格式塔”心理學(xué)的方法研究藝術(shù)和視知覺(jué)。他認(rèn)為，藝術(shù)作品的格式塔，是各種力相互作用而形成的整體結(jié)構(gòu)。藝術(shù)品是一個(gè)平衡的整體，其中各種張力形成的結(jié)構(gòu)成為藝術(shù)表現(xiàn)性的基礎(chǔ)。在主體感知藝術(shù)的過(guò)程中，藝術(shù)品中存在的力的結(jié)構(gòu)與大腦皮層生理力的結(jié)構(gòu)形成同構(gòu)關(guān)系，這是美感發(fā)生的機(jī)制。他說(shuō)：“我們可以把觀察者經(jīng)驗(yàn)到的這些‘力’看作是活躍在大腦視覺(jué)中心的那些生理力的心理對(duì)應(yīng)物�！保ㄗⅲ喊⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第11頁(yè)。）
反對(duì)形而上學(xué)的理論立場(chǎng)，不但表現(xiàn)為對(duì)純粹形式的研究探索，而且表現(xiàn)為對(duì)意義問(wèn)題的高度關(guān)注。受到邏輯實(shí)證主義對(duì)意義的研究、皮爾士的符號(hào)學(xué)等的影響，瑞恰慈發(fā)展了心理語(yǔ)義學(xué)的美學(xué)理論。瑞恰慈認(rèn)為，在思想、符號(hào)和所指客體之間存在著一種三角關(guān)系。語(yǔ)言符號(hào)具有將思想符號(hào)化的功能，符號(hào)也只有在某種意義上使用才會(huì)具有意義；在思想和所指客體之間存在的只是指涉關(guān)系；而所指客體和符號(hào)之間則是轉(zhuǎn)嫁關(guān)系。語(yǔ)言和所指事物之間的間接性，使語(yǔ)言具有多種功能，既可以用來(lái)指涉客體對(duì)象，又可以用來(lái)表現(xiàn)思想情感。因此，語(yǔ)言符號(hào)指涉客體對(duì)象，便具有真實(shí)性和可驗(yàn)證性；而語(yǔ)言對(duì)于思想情感的表達(dá)功能，使語(yǔ)言具有了可喚起性。他初步揭示了科學(xué)語(yǔ)言與藝術(shù)語(yǔ)言的本質(zhì)區(qū)別。瑞恰慈把藝術(shù)看作一種經(jīng)驗(yàn)形式，也是人類(lèi)交流的最高形式。藝術(shù)之所以能夠完成這種交流，是因?yàn)槿祟?lèi)具有共同的生理和心理結(jié)構(gòu)。
20世紀(jì)美學(xué)發(fā)生的最大轉(zhuǎn)變是由語(yǔ)言學(xué)引起的。由于語(yǔ)言學(xué)的深刻影響，形式主義學(xué)派在文學(xué)領(lǐng)域里產(chǎn)生了。他們將理論探索的方向指向文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。俄國(guó)形式主義者認(rèn)為，決定文學(xué)作品成為藝術(shù)創(chuàng)造物的那種特性要比它作為社會(huì)政治或歷史傳統(tǒng)意義的載體的性質(zhì)更加接近于美學(xué)本質(zhì)。文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)，不只是那種與內(nèi)容范疇相對(duì)并且僅用于表現(xiàn)內(nèi)容的要素，而且還指文學(xué)的構(gòu)成規(guī)律和秩序化原則。其后，布拉格學(xué)派注重語(yǔ)言功能的研究。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)中所含的“文學(xué)性”與“非文學(xué)性”材料，必須以功能的觀點(diǎn)來(lái)加以分析。從語(yǔ)言文學(xué)結(jié)構(gòu)形式及其演化規(guī)律中可以歸納建立語(yǔ)言文學(xué)體系的結(jié)構(gòu)類(lèi)型和演變類(lèi)型。這一內(nèi)部的規(guī)律使文學(xué)系統(tǒng)維持一種均衡狀態(tài)。莫卡洛夫斯基發(fā)展了索緒爾的語(yǔ)言學(xué)的基本概念，形成了關(guān)于文學(xué)符號(hào)的結(jié)構(gòu)的理論。他認(rèn)為，藝術(shù)同時(shí)是符號(hào)、結(jié)構(gòu)和價(jià)值。藝術(shù)符號(hào)的能指是藝術(shù)作品實(shí)體，所指是美感對(duì)象。任何物質(zhì)或作品都可能產(chǎn)生藝術(shù)作品或?qū)徝雷饔�，決定其成為藝術(shù)作品或者非藝術(shù)作品的區(qū)別首先是在功能方面。功能可以被看作是產(chǎn)生能量的過(guò)程。審美主體對(duì)于符號(hào)的關(guān)注，心理能量的集中與消耗，即構(gòu)成了美感經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)過(guò)程。藝術(shù)作品的審美功能，分為自主功能和傳達(dá)功能。兩種功能之間存在著對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。
莫卡洛夫斯基關(guān)于文學(xué)傳達(dá)功能的論點(diǎn)在一定程度上突破了俄國(guó)形式主義美學(xué)的局限性。俄國(guó)形式主義美學(xué)的主要理論旨趣始終是放在文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律和自主性的研究方面，他們不承認(rèn)文學(xué)的傳播信息的功能，認(rèn)為文學(xué)的傳播功能只是其表面的價(jià)值。他們致力于發(fā)現(xiàn)純粹的文學(xué)世界。俄國(guó)形式主義美學(xué)引導(dǎo)美學(xué)理論的研究逐步走向符號(hào)論和結(jié)構(gòu)主義。
符號(hào)論的思想在本世紀(jì)初興起，最初是一種文化哲學(xué)和人類(lèi)學(xué)哲學(xué)。卡西爾從新康德主義的立場(chǎng)出發(fā)，將康德的“知識(shí)批判”和“理性批判”推及到“文化批判”。在審視人類(lèi)的語(yǔ)言思維、神話思維、宗教思維和藝術(shù)思維的功能形態(tài)時(shí)，他“發(fā)現(xiàn)了一個(gè)看來(lái)是人類(lèi)生命特殊標(biāo)志的新特征。（與動(dòng)物的功能圈相比）人的功能圈不僅僅在量上有所擴(kuò)大，而且經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的變化�！朔路鹨呀�(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種新的方法。除了在一切動(dòng)物種屬中都可看到的感受系統(tǒng)和效應(yīng)系統(tǒng)外，在人那里還可發(fā)現(xiàn)可稱之為符號(hào)系統(tǒng)的存在環(huán)節(jié)，它存在于這兩個(gè)系統(tǒng)之間。這個(gè)新的獲得物改變了整個(gè)的人類(lèi)生活”。（注：卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第32～33頁(yè)。）這就是人類(lèi)獨(dú)具的符號(hào)系統(tǒng)的存在。他說(shuō)：“我們應(yīng)當(dāng)把人定義為符號(hào)的動(dòng)物”（注：卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第34頁(yè)。），“符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類(lèi)生活中最富于代表性的特征，并且人類(lèi)文化的全部發(fā)展都依順于這些條件”。（注：卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第35頁(yè)。）他說(shuō)，與其他動(dòng)物相比，人是生活在一個(gè)更為寬廣的實(shí)在之中，各種語(yǔ)言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號(hào)以及宗教的儀式所構(gòu)成的人為的媒介物成為人與自然世界的中介。離開(kāi)了這些符號(hào)媒介，人就不可能看見(jiàn)和認(rèn)識(shí)任何東西。人類(lèi)的本質(zhì)力量通過(guò)符號(hào)活動(dòng)得以不斷實(shí)現(xiàn)和對(duì)象化，創(chuàng)造出豐富多彩的文化形式；反過(guò)來(lái)，文化形式又促使人的符號(hào)創(chuàng)造能力得到完善和加強(qiáng)�？ㄎ鳡枌⑺囆g(shù)定義為一種符號(hào)語(yǔ)言，其主要特征在于：藝術(shù)是一種形構(gòu)，即把藝術(shù)家的意念情感和想象通過(guò)一定的感性媒介而客體化，使之成為可以傳達(dá)的東西，具體化和客體化即藝術(shù)的形構(gòu)過(guò)程；藝術(shù)是對(duì)實(shí)在的形式的凝聚和夸張，是自然形式的發(fā)現(xiàn)者和實(shí)現(xiàn)者；藝術(shù)既是實(shí)在意義顯示的媒介，又是實(shí)在的再解釋；藝術(shù)形式具有普遍的可傳達(dá)性，它既非單純的再現(xiàn)性，又非單純的表現(xiàn)性，而是一種深刻意義上的象征。
在卡西爾之后，蘇珊·朗格提出了更加完善和全面的藝術(shù)符號(hào)論的理論。她區(qū)分了信號(hào)和符號(hào)，指出信號(hào)只是物理世界存在的一部分，動(dòng)物界也存在著一定的信號(hào)；符號(hào)卻是人類(lèi)的意義世界的一部分，符號(hào)是指稱性的。符號(hào)意義區(qū)別于信號(hào)意義的重要一點(diǎn)，就是符號(hào)功能包含著概念，它不只是指稱客體，還包括展示客體引起的意義概念。她區(qū)分了語(yǔ)言邏輯符號(hào)和非語(yǔ)言情感符號(hào)。人類(lèi)的語(yǔ)言從隱喻性的符號(hào)開(kāi)始，隨著人類(lèi)推理能力的日益擴(kuò)大，邏輯的語(yǔ)言符號(hào)逐漸成為人們思維和交流的主要工具；但是，面對(duì)著世界上那許多不可言說(shuō)和不可傳達(dá)的東西，語(yǔ)文邏輯符號(hào)常常是無(wú)能為力的。例如在個(gè)體生命過(guò)程中那種即時(shí)的、無(wú)形式的和無(wú)概念意義的生命體驗(yàn)，那種突如其來(lái)的沖動(dòng)，那種迅疾聚集又即刻消散的情感或情緒，超驗(yàn)的夢(mèng)幻，內(nèi)心里的矛盾沖突等等，語(yǔ)言邏輯符號(hào)都是無(wú)濟(jì)于事的，這時(shí)只能依靠“情感的符號(hào)”來(lái)表達(dá)。藝術(shù)就其內(nèi)涵而言是“情感的符號(hào)”，就其表現(xiàn)形式而言是“表象的符號(hào)”。她說(shuō)：藝術(shù)符號(hào)“給這些內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)賦予了形式，所以它們才得以被表現(xiàn)出來(lái)，從而使我們能夠真實(shí)地把握到生命的運(yùn)動(dòng)和情感的產(chǎn)生、起伏和消失的全過(guò)程”。（注：蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第66頁(yè)。）她不同意將藝術(shù)等同于情感的絕對(duì)自我表現(xiàn)，而認(rèn)為藝術(shù)符號(hào)是一種能將人類(lèi)情感的本質(zhì)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)的形式。藝術(shù)符號(hào)是一個(gè)創(chuàng)造，它是借助人的想象力而創(chuàng)造出來(lái)的全新的“有意味的形式”。藝術(shù)創(chuàng)造，或稱為藝術(shù)想象，本質(zhì)上是一種藝術(shù)抽象，即通過(guò)消除掉形象本初的實(shí)在性，將形式與現(xiàn)實(shí)自然分離開(kāi)來(lái)，創(chuàng)造出一種虛幻的形象。這種藝術(shù)幻象是關(guān)于人類(lèi)的生命形式的表現(xiàn)。蘇珊·朗格所說(shuō)的“生命形式”，有時(shí)也稱之為情感形式，或者生命的邏輯形式。它有以下特征：處于永恒的新陳代謝過(guò)程的有機(jī)性特征；處于持續(xù)性和變化性的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程的運(yùn)動(dòng)性特征；這種運(yùn)動(dòng)保持著一定周期性和節(jié)奏性的特征。這些特征構(gòu)成了生命運(yùn)動(dòng)形式的邏輯法則。藝術(shù)符號(hào)所要表現(xiàn)和指稱的正是這一生命形式。
總體上說(shuō)，心靈的形式是20 世紀(jì)上半期美學(xué)的探索主題。 這是從19世紀(jì)的彼在的形而上學(xué)的模式，向生命此在的形而上學(xué)模式即被后來(lái)的解構(gòu)主義者稱之為“在場(chǎng)”的形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變，從而為20世紀(jì)后半期美學(xué)的形而上學(xué)的消解開(kāi)了先河。
【心靈的形式20世紀(jì)前半期西方美學(xué)思潮述評(píng)論文】相關(guān)文章：
當(dāng)代西方哲學(xué)思潮述評(píng)07-14
西方五大美學(xué)史著作述評(píng)--兼及中國(guó)的西方美學(xué)史寫(xiě)作07-14
20世紀(jì)西方形式美學(xué)的內(nèi)在邏輯論文12-23
20世紀(jì)西方形式美學(xué)的內(nèi)在邏輯的論文12-31
現(xiàn)代西方哲學(xué)與美學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向述評(píng)07-11
新時(shí)期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)論文01-03
西方文藝思潮對(duì)媒介文本建構(gòu)的啟示論文01-05
非還原物理主義思潮述評(píng)09-01