當盧浮宮遇見紫禁城5篇【優(yōu)選】

當盧浮宮遇見紫禁城1

　　喜歡朱青生老師寬廣的藝術史觀。也許從人出發(fā)，才是藝術史真實和未來的目的和方向。希望能完成全套筆記。

　　第一講：導言

　　所謂的藝術史是基于西方甚至是還殘留著德國學術語言的藝術史，它無法包含除西方外其他文明的解讀，因此并不具有全球性和包容性。因此，現(xiàn)在所說的‘藝術已死’，如果是真的話，那也只指西方藝術。

　　藝術是什么這個問題如同人是什么一樣，是無法解答的。我們只能通過考察藝術是如何被詮釋的來了解藝術的一些特征。而什么是藝術品呢？基本有兩種，一種是美的，如雕刻的花與鳥；而另一種藝術品并不一定美，甚至可能丑惡并且無法被所有人理解，它的藝術性在于它所包含的可以被人所解讀的含義，所要傳達的思想。但無論是哪種，藝術品都是要可以被人類所解釋的東西。

　　第二講：西亞

　　西亞文明起源于幼發(fā)拉底河和底格里斯河的兩國流域，在今天的伊拉克一帶。它主要由舊巴比倫和新巴比倫文明為代表。這塊地域以前是水豐草茂，不同今天的大漠黃沙，因此是古文明的起源和群雄紛爭之地。在遺留的藝術品來看，不同于中國文明中向往上天的傳統(tǒng)，西亞文明多看中實際功能，如漢謨拉比法典，記載的是法律條文，更多與現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起。另外，描繪戰(zhàn)爭的石雕等遺物，也描述了舊巴比倫和新巴比倫之間亞述王朝的豐功偉績。而這些文物今天之所以被看作藝術品，是因為它們的實際功能如殘酷的戰(zhàn)爭和嚴苛的法律已被遺忘，因此，人們才能從它們的外形構造來發(fā)現(xiàn)美感。

　　而西亞文明被視為西方文明起源，也是從西方角度來看。如從印度等其他文明角度來看，也能從中發(fā)現(xiàn)一些共性。因此，文明的沖突的區(qū)別并沒有想象中那么嚴重，文化間可以互通，差異也可以彌補。而從巴比倫塔的毀滅中，我們能看到的到底是什么？摧毀這座塔的到底是上帝，還是人性中的私心？

　　第三講：埃及

　　發(fā)源于尼羅河的古埃及文化一直被西方看做是古希臘文明的起源，然而這只是一種西方的想法。雖然希臘文化中的一些東西如習慣使用尺度來衡量事物在古埃及文明中得以看見，但這并不是古埃及文化的全部。當用西方思維去解釋埃及，其文明中固有的東西就可能被曲解，被妖魔化。如代表著智慧和權威的獅身人面像卻被解釋成了神話中的怪物。因此，我們要回歸埃及自己的解釋。或者通過跳出西方藝術史，用世界藝術史的方法去解讀。

　　古埃及文明正如那永恒不變的尼羅河漲落一般，持續(xù)了很長的時間。在這段時間里，雖有政權變更，世事變化，但其固有的文化和傳統(tǒng)卻一直基本不變。古埃及人把人間看做天地系統(tǒng)間的延伸。世間的一切尺度由法老王制定。藝術作為一種形相學，構造成天地系統(tǒng)間的巨大精神世界。其作為一種統(tǒng)治，滲透在人世間，甚至是死亡的世界里。

　　第四講：希臘

　　古希臘文明是西方文明的起源，因此，現(xiàn)代藝術史也深深被古希臘藝術所影響。藝術實際上是人們對無法把握東西的一種詮釋，這是藝術的本質。在各個藝術文明發(fā)展的早期，在其各自文化特征尚未顯現(xiàn)之前，其實各個地方的藝術是有相通之處的。與富饒靠大自然吃飯的中國不同，上天并沒有賜予希臘肥沃的土地，最初的古希臘人只有通過種植橄欖，這種可以在貧瘠土壤中生存的植物，并將它通過海洋貿易買出去，來獲得繁榮。西方人重視契約和貿易的精神也由此而來。

　　而這種靠自己的傳統(tǒng)使古希臘人認識到人類的偉大，因此，他們贊頌人類，并通過藝術的表達，來闡述他們對完美人類的追求。古希臘的藝術，如眾神的傳說，在一定程度上都是一種對人類自我詮釋和超越的表達。因為“人是萬物的尺度”。因此，在古希臘的藝術品中，我們能通過表象，看出內里蘊含的結構和邏輯。而也是這種內在的結構性，使得像斷臂的維納斯這樣的藝術作品，即使殘缺，但其內含的邏輯美仍能被我們所捕捉和感受。而中國傳統(tǒng)藝術，則突出大自然的偉大。在自然面前，人是渺小的。而正是這種尺度的不同和對比，構成了世界不同文明和藝術的差異與豐富。

　　第五講：羅馬

　　羅馬征服了希臘，卻繼承了希臘的藝術。然而，雖然西方藝術史通常將羅馬希臘藝術一起拿來研究比較，但兩者之間卻存在了不同。與希臘藝術追求完美神圣不同，羅馬藝術將其對世俗權利，對征服的欲望表達得更加實在。古羅馬人欣賞希臘藝術，模仿了希臘雕塑，甚至將之反復復制，置于浴場或其他場所加以欣賞。因此，藝術變得更加世俗，其存在也無時無刻得彰顯著得勝的驕傲和對征服的自豪。

　　但在斗獸場、大浴中充滿的血腥、理性和殘酷之下卻能看到復雜的人性。萬神殿不僅象征著羅馬帝國的神圣強大，也透露出羅馬人希望集眾神之力量保佑帝國、保佑自己能得勝歸來的渴望。所有的縱欲、控制與規(guī)范，都是擴張的前提和結果。也正是這種及時的釋放恐懼、內疚和疲憊，使得戰(zhàn)士們能夠在出發(fā)的時刻抖擻精神，抱著勝利回來的希望，在領袖的帶領下，踏上再次征戰(zhàn)的旅程。

　　第六講：中世紀

　　與希臘文化一樣，中世紀藝術也是構成西方藝術史的重要組成部分。它表面上與希臘藝術不同，一個追求天然爛漫，一個向往嚴苛守教；一個對自然和人性是如此贊揚的表達，一個卻盡力壓抑人性，以顯示上帝唯一的榮光。但有意識的是，我們卻能在中世紀藝術中看到一些希臘的影子，如柏拉圖的‘現(xiàn)實是對理論的模仿，藝術是對現(xiàn)實的模仿’正與中世紀的拋開表象以求直達真理相似。而在中世紀長達一千年的過程中，對希臘文明以及人性抒發(fā)的抑制和回溯卻一直在復雜地交至進行著。

　　與中世紀藝術對比，中國并沒有出現(xiàn)這樣神權凌駕一切的情況，但也能在譬如道教和佛教的一些藝術象征圖像中找到對比的可能。這種拋開外形直達本質的傳統(tǒng)使得形象學深深地影響了中世紀乃至西方藝術史的傳統(tǒng)。但是，正如王羲之的蘭亭序等等這樣偉大的藝術品，它的意義當然可以通過后人詮釋去解讀，我們也不會因為它們或瀟灑或狂放的外形而錯失了它們字面的含義。然而，了解字面的意義就夠了么？如若真是這樣，那藝術就可能真的危險了。

　　第七講：文藝復興

　　文藝復興藝術將西方藝術的兩個源頭：古希臘與希伯來（基督教）文明融合起來，通過強調人性和自然，來彰顯整個時代的特征。文藝復興時期人們追求科學和理性，這兩者是這個時代的最高信仰。但最初是通過關于描繪基督教藝術來顯現(xiàn)、結合、協(xié)調出來的`。文藝復興藝術結合了希臘文化的情性、希伯來文化的理性和結合兩者發(fā)張出來的心性，使得藝術成為了科學，科學也正是藝術。于是，文藝復興時期經常出現(xiàn)是藝術家科學家結合于一身的完美。

　　上述的這些特征可以通過圖像學（iconology）來進行研究，比如分析達芬奇筆下的圣女，或者米開朗基羅完成的基督。但這其中的差別卻很難通過對單純圖像的分析來了解感受。正如中國水墨畫中的那種意境，使我們也許看不到現(xiàn)實的線條，卻能通過整體來感受難以言說的意境。而這種縹緲在作品之間的靈韻，卻無法通過圖像學來捕捉和分析。因此，當我們置身于如拉斐爾這樣的文藝復興時期的藝術家作品面前時，我們可以去嘗試理性闡述，但它作為一個整體的美感和氣韻，也只能可感而不可言說了。

　　第八講：17世紀

　　將17世紀同時期的中國和荷蘭進行比較。同是時代變遷的時候，一個走向繁榮，一個步向衰落。中國的八大山人作為晚明朱門后裔，一生波蕩起伏，最后遁入空門，在禪修中習畫，將坎坷的一生融入到了充滿禪意的繪畫中。隨看其畫作是出世的，卻蘊含了時代影響的痕跡。而此時的荷蘭共和國成立，自由平等和對人性的解放使得畫作也充滿時代的特征。倫勃朗的畫作對真實事物和情感的表達反映了這一特征（現(xiàn)實主義）。

　　藝術首先是為了表達人的情感，然后再反映時代特征。但同時人又會被時代所影響，所以藝術作品可以看做窺視藝術家內心和一探當時歷史背景的工具。然而它的這種作用又是微弱的，特別是現(xiàn)在，當媒體逐漸取代了藝術以前的作用。人們更多地使用媒體去表達，去反映。藝術，或者所謂西方藝術史指的那種藝術也被認為已經衰落。

　　第九講：18世紀

　　十八世紀的中國和西方并沒有直接交回，卻在有限的傳教士對東方的描繪和夸張中，通過海上的波浪，得以一窺彼此的模樣。然而，這種僅憑有限線索的觸碰和想象卻是帶著自身的臆想，并不是真實的對方。猶如郎世寧繪畫的雍正身著西裝的肖像，或是皇家對西洋鐘這種奇技淫巧的收藏；又或是皇家第一畫家布歇筆下的中國市集和宮廷，更像是法國當時盛行的洛可可風格極盡奢華爛漫的描繪。

　　而此時的法國的瑰麗浪漫，卻是暴風雨來臨之前的絢麗的夕陽。在皇權空前集中的時代里，貴族們整日無所事事，只能成日沉溺在驕奢淫逸之風中，哀嘆感慨著青春的短暫和愛情的美好。這種現(xiàn)象也投射在布歇的筆下。因此，畫中的中國，無不富含這這個時代的藝術特征，是一種百無聊賴的空虛中浮升出的對遙遠東方的exotic想象。反而，通過對受中國畫影響的日本浮世繪的學習，荷蘭的梵高卻創(chuàng)造出了新的藝術表達方式，更能和中國藝術精神相契合。然而，這種非西方藝術的創(chuàng)作卻無法被當時的歐洲所接受。

　　第十講：19世紀（上）

　　十九世紀的西方美術以從以意大利為中心轉到以法國為中心。其中是兩股力量的較量。一個是崇尚自由性格的表達，輝煌絢麗的浪漫主義；還有一派是以理性邏輯為規(guī)范的新古典主義。而其中法國藝術畫作的起源、包括學院派的傳統(tǒng)，都是從后者出發(fā)。體現(xiàn)了啟蒙運動的影響。相反，中國藝術此時到了元代，從趙孟頫開始，也開始了提倡尚古仿古的風尚。與法國的新古典主義不同，中國畫講究意境，不略物體情節(jié)的寫實性，更多地表達了藝術家個人情感的抒發(fā)和表達。

　　因此，奠定了當今藝術史，主要是西方藝術史的新古典主義（學院派），也暗示了如今藝術的衰落甚至死亡。如果藝術只是為了描繪現(xiàn)實世界，機械地按照理性邏輯來演繹，那么藝術還有什么可期待的么？藝術家各自之間的不同又能體現(xiàn)在何處？因此，借由中國藝術的理念和方法，也許重新去審視和反思一直以來由學院派所統(tǒng)治的西方藝術史，獲取一種新的藝術史觀能得以發(fā)展。進而，“藝術已死”這個結論能被推翻。

　　第十一講：19世紀（下）

　　隨著1839年攝像技術的誕生，以希臘藝術和希伯來藝術為淵源的西方藝術開始走向衰亡。機械攝像技術代替了以追求寫實刻畫的希臘藝術，以此來反映現(xiàn)實。而希伯來藝術中所倡導的標志和圖像也慢慢被取代。從1839年到1962年波普藝術的產生，以及到最后1995年互聯(lián)網(wǎng)的誕生，西方藝術在這一百多年之間逐漸經歷了回光返照，改革創(chuàng)新，以及最后進化成了廣泛的圖像學。以前狹隘的西方藝術史觀注定走向衰落。

　　因此，從一萬年前人類的祖先將語言和圖像這兩種天賦的能力演變成文字和繪畫之后，到今天，經歷了主要以近代西方藝術史為主導的藝術史觀發(fā)展的過程，最終回歸到了語言和圖像本身。但是，我們也不能忽略這漫長歲月中留下的璀璨星光和人類智慧的歷程。今天，我們將回到藝術其本身，在意識到西方藝術史的歷史客觀必然的興起和衰落之后，要重新審視藝術，加入中國藝術乃至其他人類藝術的反思，以圖像學這個廣泛的含義去研究藝術真正的含義。

　　第十二講：20世紀

　　20世紀以希臘寫實和希伯來符號學為引導的，在文藝復興交織而達到頂峰的西方藝術逐漸衰微，在巴比松畫派逃離現(xiàn)實，回歸自然的風尚下走到了盡頭。按朱教授的說法，這是西方藝術走了一個大曲線，又回歸了圖像的真實作用，這種作用是人所天生擁有的，不該只以繪畫這種形式表現(xiàn)出來。隨著攝影技術的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的誕生，藝術也越來越回歸圖像學。一切可以通過圖像看見、甚至只是感知的都可以算作是藝術的一部分。

　　因此，藝術史不因止于此，正如藝術不應只限于西方。現(xiàn)代藝術是西方當代藝術自信的來源，也是歷史選擇必然的結果。當我們對待過去的藝術時，所做的不應是盲目的追從，或是一味地排斥，而是盡力將其中精華的整理、收集起來，隨著時代的發(fā)展，通過追溯以往的靈感，去更新創(chuàng)造新的、符合時代的藝術。因為，作為一個定義模糊困難的詞語，藝術從來都沒有它獨自的歷史，它只是在歷史中出現(xiàn)，去體現(xiàn)、感應、試圖影響而已。

當盧浮宮遇見紫禁城2

　　本來我覺得這部記錄片肯定很有價值————介紹盧浮宮和故宮的藝術珍寶的記錄片，怎么可能會差？何況這是“盧浮宮首次向中國媒體開放拍攝”，至少也能先“零距離”地對那些藝術杰作膜拜一番吧？

　　結果......

　　藝術和巨匠（如：希臘雕塑與中國書法，達芬奇與倪瓚）的類比牽強附會，對藝術作品不是進行詳實的介紹而是要么強加上道德倫理涵義（如：埃及書記官的思鄉(xiāng)情懷），要么無謂地詩意化（如：米洛的維納斯和愛琴海中的泡沫）或者，更多的則根本是在濫竽充數(shù)（如：蒙娜麗莎背景的“精確透視”）。

　　中世紀的西方神像和敦煌的佛像的區(qū)別是一個“被抽離了人性”一個被“賦予了人性”？古希臘和文藝復興時期的雕刻作品旨在“重現(xiàn)自然”而中國的繪畫藝術則“追求超越自然的`更高境界”？此類充滿了低級錯誤，狹隘得令人瞠目結舌的觀點實在令人無法不質疑這些制作人的真實藝術鑒賞水準和他們制作這部“藝術記錄片”的真實動機。

　　剝 去這層假惺惺的“文化碰撞”外衣，這部“大型藝術記錄片”只不過是一“中國特色文化話語體系”的產物而已，審美價值無幾。幾段盧浮宮工作人員對藝術作品樸實詳盡的講解和旁白里朱青生那些厚此薄彼且夜郎自大的“抒情散文”對比極其鮮明，鮮明得讓我聽得面紅耳赤，恨不得挖個地縫鉆進去。

　　我沒有看完這套 DVD，因為感到實在不堪忍受。猛然又想起最近一直充斥網(wǎng)絡的某人關于“《建黨偉業(yè)》票房要過八億”的豪言壯語，我突然又是一陣眩暈�；蛟S，《當盧浮宮遇 見紫禁城》對我來說會是“壓死駱駝的最后一根稻草”————作為一個藝術工作者，我好像從未像此時此刻這樣，對這個大環(huán)境如此絕望過。

　　20xx.6.8

當盧浮宮遇見紫禁城3

　　借盧浮宮里的展品來梳理整個人類歷史還算是說得通，如果把故宮里的那些家當拿出來說世界史就有些勉強了，即便算上臺北的故宮，也能看出國人的狹隘和自大。至于把倪贊和達芬奇相比，基本上就“扯著蛋”了，國人有幾個知道倪贊的，世界上又有誰不知道達芬奇啊，20xx年全世界有一千萬人跑到盧浮宮去朝拜蒙娜麗莎！

　　我對中國畫并無敵意，但片中翻來復去地說國畫如何寫意，如何超越寫實，有點兒YY。你不會寫實就說你不會，在中國幾千年的歷史中，從來就沒有畫像過身邊的真實世界，而西方不是，從古希臘、到羅馬再到文藝復興，都是寫實藝術的`歷史。如果你曾經畫像過一個人、一匹馬，再去寫意、再去抽象，比如畢加索、比如徐悲鴻，那我還折服你的追求，你從來就沒有畫像過，還說神馬超越了具象、追求主觀的“直抒胸臆”，就有點兒了。

　　個人認為，西方的素描和油畫比中國畫的技術含量要高，老干部退休了隨便學一兩個月就可以畫花鳥，、辦畫展了，你見過有哪個老同志學素描嗎？

當盧浮宮遇見紫禁城4

　　乍一看像是藝術盛宴，但個人感覺本片主要是以藝術品為線索來講中外歷史，并且按照時期對比著講，并沒有多少用藝術思維來分析或解讀藝術品的藝術價值。整個畫面華而不實，內容含金量不高。從敘事上以時間的`對比，一會東方，一會西方，這樣的結構有點生搬硬套，很多對比也牽強附會。首先在同時代的中西方繪畫對比本來就很勉強，再拿倪瓚和達芬奇對比就更加不知所云。達芬奇是西方繪畫代表人物，即使中國有可與之相比的畫家，也并非倪瓚，也該是顧愷之、吳道子等人。

　　以上應該是缺點。優(yōu)點是畫面效果很贊，配音和背景音樂都不錯，尤其是巴赫的背景音樂和片尾曲。另外這是為數(shù)不多以藝術為主題的大型紀錄片，有就是好的。

當盧浮宮遇見紫禁城5

　　最開始給了五星，是因為很想看中西藝術史對比的紀錄片，我覺得我這個目的達到了就很開心。但是，看了別人的評價后，再仔細想想具體內容的話，我掉了2顆星。

　　1，確實歷史沿革方面作為記錄片的線程展開得不太嚴謹，反正把我搞懵了；

　　2，的確有太多抒情散文式的描繪，玄妙煽情，我不知道每集出的人物對比恰不恰當，但是一組歷史偉績人物的對比，再加入一個與之相關的現(xiàn)代的中國藝術工作者，這樣的方式我覺得很不錯啊。有古今的中西對比，又有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比視角，我覺得已經相對多視角了

　　3，大家都批判這個作為藝術啟蒙太坑了，但是確實也讓我這種沒有系統(tǒng)學過中西藝術史的人了解多了一些古今人物，也對中西體系多了些直觀的感受，好歹也能收獲一點，也許也被下了毒而不自知哈哈。不過呢，對于我個人而言，我的最初觀看目的基本達到了，之余這對比好不好，我想隨著我的見識和知識的增長，我能說得更清楚。而且，藝術的時代背景及其重要，就這一點而言，我覺得這部片子還是讓人深深感受到了時代背景與藝術的息息相關性。

　　4所以就是，想隨意感受下中西對比的可能覺得達到目的了，想看干貨的可能嫌棄它不夠嚴謹不夠干貨多，想隨意陶冶情操的應該也覺得不錯吧（片尾曲聽好的啊雖然詞寫得有點無意義的煽情哈哈），不太了解西亞，和中國畫史上的巨旦的應該也能記下些零星筆記了。

　　講真，盧浮宮里的'太多都欣賞不來，唯一喜歡的是最后一個時代里 梭羅的畫了。山林樹體水影實虛結合，光影舒服。還有就是德拉克羅瓦的日記還挺好玩的，年少時看得我陣陣揚起刻奇之感哈哈。怪自己才疏學淺，以前完全不知道還有徐渭這號人物，比媒體上說爛了的梵高還悲慘還分裂這么多倍。最后，看完之后，對深入了解傳統(tǒng)這件事的熱忱已經抵不過想要好好了解西方現(xiàn)代藝術的新體系的熱忱大了，也可以和學的設計史多接上點軌了吧。

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