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云南油畫風景的現(xiàn)狀
梳理云南油畫風景，歷史上曾經(jīng)產生過幾次重要時期。云南最早的風景油畫家是留洋回來的李廷英先生，但由于多種原因他的繪畫留存至今的寥寥無幾。新中國成立前，去法國留學來的廖新學、劉自鳴對云南的風景畫的創(chuàng)作有一定的貢獻。廖新學的油畫風景重色調，追求中國的，解韻，以色彩的冷暖對比來表現(xiàn)光影。主要代表作品《翠湖的秋天》《彝女》等，作品運用了歐洲的繪畫技法，以生動的造型語言，表現(xiàn)了云南特有的自然景色。在新中國成立后的十七年中，云南油畫風景總體的發(fā)展是穩(wěn)定的。20世紀50年代，一些文化中心的畫家紛紛來云南寫生，促進了風景創(chuàng)作的發(fā)展。云南藝術學院的成立為云南油畫風景的全而繁榮起到了巨大的推動作用。來自全國各地的關術院校的畢業(yè)生分到云南工作。張建中、永茂等是這個時期的主要代表。省內外的畢業(yè)的還有孫景波、高中炎、姚鐘華等。姚鐘華，20世紀90年代創(chuàng)作了巨幅風景畫《玉龍全景人民大會堂云南廳》。二十年代末期，吳冠中、袁運生、詹建俊等大量國內知名的畫家往返于西雙版納、大理等地，沉浸在紅土高原的絢麗色彩之中。改革開放以后，曾曉蜂的《在高山之巔》以響亮明快的色彩及裝飾性線條表現(xiàn)出獨特的風格。毛旭輝的《紅土系列》張曉剛和葉永青的圭山風景等都可以領悟到自然帶給風景創(chuàng)作的思賜。
從云南油畫風景畫的發(fā)展狀態(tài)來看，雖然取得了相當優(yōu)秀的成績。但相對而言云南在油畫風景方而依然表現(xiàn)出不足，明顯滯后。在20多年的時間里，云南油畫創(chuàng)作隊伍在不斷擴大，也有部分作品入選全國關術作品大展，偶爾也有作品獲獎。但在全國能數(shù)的上數(shù)的名家卻很少，這一現(xiàn)象不得不使云南風景油畫家去認真地思考。云南具有獨特的人文風景，是油畫風景創(chuàng)作的最好的源泉，在這里聚集了豐富的地貌地形，悠久的歷史文化，多彩的民族風情，紅土高原質樸雄渾，博大精深;有關麗的自然風景，原生態(tài)村落。這一切都是油畫風景創(chuàng)作最好題材。值得反思的是，現(xiàn)在一些省外的油畫家，反而被云南風景所吸引，紛紛前來采風寫生，并創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的風景作品。所以云南風景畫家必須清醒地認識到創(chuàng)作上的誤區(qū)，不要盲目跟風;另一方面一些當代云南油畫家更多地注重觀念的表達，在繪畫形式上照抄照搬，不注重繪畫的內涵忽視了具有少數(shù)民族特征的繪畫語言和畫而精神的表達。在這種大環(huán)境下云南本土油畫家應增強畫而精神內涵融入并加強具有少數(shù)民族特征的繪畫語言，對云南油畫風景的表現(xiàn)研究具有十分重要的作用。云南少數(shù)民族關術特征具有象征性、裝飾性、主觀表現(xiàn)性。象征性如云南原始巖畫、甲馬、剪紙中的人、動物、植物形象。麻栗坡大王崖巖畫的兩個主體巨像通體都是黑色，采用白線勾邊，背景用赤鐵礦粉顏料涂成褚紅色。在當?shù)厝诵闹�，這個圖像是他們祖先和民族英雄的形象。同樣，基諾族傳統(tǒng)挎包上的五彩太陽花紋，底色為天藍色布，象征著太陽所在的天空。裝飾性:如少數(shù)民族的服飾、刺繡的制作。在色彩通常強調補色對比、純度對比，色彩呈現(xiàn)平而的裝飾效果。其中色相對比是最常見的，如麗江納西族壁畫采用了色相對比而取得飽滿亮麗的色彩效果。主觀表現(xiàn)性特征是指創(chuàng)作主體對于自己內心世界的一種情緒化的把握，它追求主觀情感的自發(fā)性。我們觀察云南少數(shù)民族的服裝，可以發(fā)現(xiàn)各種色調的都有，給人一種喜慶祥和的色彩氛圍，具有很強的主觀表現(xiàn)性。少數(shù)民族的這種色彩語言，正是我們在風景創(chuàng)作中值得借鑒的。風景創(chuàng)作中除了對景寫生外，更離不開畫家的主觀情感的表現(xiàn)。在這方而做得比較成功地畫家有我們前而提到的姚鐘華，他的作品中體現(xiàn)了紅土高原上特殊的人文內涵，在傳統(tǒng)藝術、民族藝術中上下求索，找到裝飾性、表現(xiàn)性民族色彩語言。還有曾曉蜂的《在高山之巔》以響亮明快的色彩及裝飾性線條表現(xiàn)出獨特的風格。
本人認為在油畫風景創(chuàng)作中，把中國傳統(tǒng)哲學理念結合云南少數(shù)民族繪畫語言特點，是云南地域油畫風景創(chuàng)作的內在因素，二者結合有利于云南本土油畫的特色發(fā)展。
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