淺論民國(guó)時(shí)期電影中的女性形象與社會(huì)文化的自覺關(guān)系論文
論文關(guān)鍵詞:民國(guó)電影 女性形象 啟蒙話語 現(xiàn)實(shí)批判 文化批判
論文摘要:民國(guó)時(shí)期是一個(gè)特殊的文化時(shí)期。女性作為一個(gè)性別群體，在文化傳播媒介中的不同形象塑造和編碼方式，往往真切地對(duì)應(yīng)著不同的社會(huì)文化內(nèi)涵。以民國(guó)時(shí)期電影中的女性形象為基準(zhǔn)，希望通過對(duì)影像中不同的女性形象構(gòu)建中，梳理出“她們”與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化之間的“自覺”關(guān)系。
女性作為一個(gè)特殊而又引人注目的性別群體，古往今來都成為文學(xué)藝術(shù)中濃重墨彩的自覺對(duì)象。民國(guó)時(shí)期作為文化傳播手段之一的電影影像對(duì)于女性形象的表現(xiàn)，可以從女性形象與啟蒙話語、女性形象與現(xiàn)實(shí)批判以及女性形象與文化批判三個(gè)角度來切人討論，并發(fā)現(xiàn)民國(guó)時(shí)期影像中的女性形象與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化之間自覺的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
一、女性形象與啟蒙話語
民國(guó)時(shí)期的電影中出現(xiàn)了一批積極要求人身自由、個(gè)性獨(dú)立的女性形象，這些影像中的女性作為社會(huì)生命力的有力代表，呼喚著自我主宰個(gè)人命運(yùn)的可能，擁有著堅(jiān)定生存意志和“出走”欲望的女性影像如一股潛伏在中國(guó)整個(gè)文化啟蒙語境下的洶涌暗流，激蕩著整個(gè)時(shí)代要求自由、平等、解放的時(shí)代啟蒙的話語浪潮。早在20世紀(jì)20年代，歐陽予倩就先后編導(dǎo)了三部婦女題材的影片(《玉潔冰清》(1926年)、《三年以后》(1926年)和《天涯歌女》(1927年)，這些電影中的女性形象被創(chuàng)作者都賦予了十分強(qiáng)烈的抗?fàn)幘�，這種將女性形象作為啟蒙力量的有力代表與時(shí)代風(fēng)氣自覺并置的現(xiàn)象不能說是一個(gè)偶然。在1933年，由夏衍編劇，張石川導(dǎo)演的影片《脂粉市場(chǎng)》被公認(rèn)為是中國(guó)電影史上一部描寫女性解放問題的比較有代表意義的作品。它是“左翼”電影運(yùn)動(dòng)中最早涌現(xiàn)出的影片之一，同時(shí)也是以電影的“先鋒”形式探討婦女就業(yè)與獨(dú)立解放問題的先聲。由當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界的紅星胡蝶扮演的女主角陳翠芬，由于家庭變故不得不離開學(xué)校進(jìn)人復(fù)雜的社會(huì)里謀生，雖然時(shí)常受到別人的刁難和侮辱以及上司對(duì)她的居心厄測(cè)，但顯然已經(jīng)擁有明確女性意識(shí)的主人公，不但敢于和百貨公司存在的男女不平等現(xiàn)象作斗爭(zhēng)，而且斷然拒絕了來自上司的物質(zhì)引誘，最終離開百貨公司，得以在動(dòng)蕩的社會(huì)中擁有了作為獨(dú)立女性的一席之地(開設(shè)了自己的小店)。其實(shí)本來在電影劇本的最后一幕中，安排的是翠芬毅然離開百貨公司后的茫然無措，但是導(dǎo)演張石川認(rèn)為這種灰色無望的氛圍暗示與當(dāng)時(shí)整體的積極昂揚(yáng)的時(shí)代精神不相謀和，因此做了非常主觀化的藝術(shù)處理，影片最終設(shè)定的有些唐突嫌疑的美好結(jié)局因而也得以完整地表達(dá)創(chuàng)作者的主觀訴求，即女性解放的徹底性。
另外，我們知道，在民國(guó)時(shí)期的影壇中，鄭正秋是以善于塑造女性形象來討論中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理的電影大師，他作品中的女主人公大都是中國(guó)傳統(tǒng)文化教化范式下的典型形象—溫柔善良、逆來順受，《孤兒救祖記》《玉梨魂》《上海一婦人》和《盲孤女》等均屬此類。雖然最終出于文人的人道關(guān)懷大多給予了陷人悲慘處境的女主人公們一個(gè)較為圓滿的.被拯救的結(jié)局，但是，總歸來看，他的女性形象依然小心翼翼地徘徊在封建思想的藩籬旁邊。但是，在愈來愈強(qiáng)大的時(shí)代啟蒙話語的刺激下，1934年由鄭正秋編導(dǎo)的影片《姊妹花》則情況有了變化。原本身居不幸的女主人公開始覺醒，女主人公大寶與早期作品中的女性形象如余蔚如、梨娘有了明顯區(qū)別，她開始了對(duì)不公正命運(yùn)的自覺控訴，這樣的控訴使主人公帶上了些許新女性的大膽和反叛色彩，也顯示了導(dǎo)演在這一時(shí)期思想的轉(zhuǎn)變以及他“中間偏左”的立場(chǎng)。
在民國(guó)時(shí)期的影片中出現(xiàn)了都市知識(shí)女性形象，“文明女性”開始逐漸成為中國(guó)電影表現(xiàn)的主角。當(dāng)然，她們自身的美麗性感、感傷氣質(zhì)和羅曼蒂克的氣息無不投射著觀者的“觀看欲望”，但她們所承載的社會(huì)啟蒙作用顯然則更加重要:召喚與表達(dá)了中國(guó)之前幾乎從未被提及的女性欲望和女性意識(shí)。1934年蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》無疑將這種女性模式發(fā)揮到了較高水準(zhǔn)。阮玲玉飾演的知識(shí)女性韋明善良純真，是一個(gè)不安分的女作家、一個(gè)音樂教師，渴望做一個(gè)“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊嚴(yán)地活著。從身份上看，她是一個(gè)典型的小資產(chǎn)階級(jí)女性，具有女性的性別自覺，將自由作為生命存在的終極目標(biāo);同時(shí)她追求美滿的愛情生活，周身充盈著享受生活的完全欲望，這種在傳統(tǒng)影像中從來不曾得到絲毫認(rèn)可的赤裸裸的女性個(gè)人主義，成為創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)自由話語表達(dá)的絕好中介。1933年由田漢編劇、卜萬倉導(dǎo)演的影片《三個(gè)摩登女性》，以鮮明的立場(chǎng)、奔放的革命熱情，創(chuàng)造了代表三種社會(huì)類型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陳若英身上的墮落、絕望、空虛和傷感，肯定和歌頌了周淑貞的自食其力和勇敢堅(jiān)定。而后的20世紀(jì)40年代，由田漢編劇、陳鯉庭導(dǎo)演的《麗人行》從原型角度看，《麗人行》是《三個(gè)摩登女性》的模板衍生，依然是創(chuàng)作者對(duì)以女性為代表的、真正的個(gè)人力量與意識(shí)覺醒的大聲疾呼。
二、女性形象與現(xiàn)實(shí)批判
民國(guó)時(shí)期的中國(guó)處處充滿著磨難，弱肉強(qiáng)食、巧取豪奪遍布人間，將女性悲劇命運(yùn)的“苦情戲”從個(gè)人情愛和家庭離亂中提升到社會(huì)批判、現(xiàn)實(shí)控訴的歷史、時(shí)代高度，從而呼應(yīng)著“左翼”電影的創(chuàng)作實(shí)踐和要求，這無疑承載著民國(guó)時(shí)期反帝反封建、爭(zhēng)取民主和自由的中國(guó)社會(huì)的首要任務(wù)，也為“啟發(fā)民智、喚醒大眾”的電影文化人提供了犀利的武器，成為他們的自覺反應(yīng)。
1937年由袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》，以從東北流亡到上海的小云和小紅姐妹倆的流浪過程，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那個(gè)時(shí)代都市下層貧民的日常生活，再現(xiàn)了他們痛苦與希望相交織的生存狀態(tài)。其中作為影片點(diǎn)睛之筆的是由田漢作詞、賀綠汀作曲的影片插曲《四季歌》，它以優(yōu)美的民歌曲調(diào)，唱出了東北人民鄉(xiāng)土淪落的痛苦和抗擊日寇的愿望，周漩的歌聲成為了一個(gè)時(shí)代記憶的特殊標(biāo)志。曾經(jīng)編著《世界電影史》的法國(guó)著名電影史家薩杜爾認(rèn)為:“《馬路天使》是新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，是中國(guó)電影的光榮”。影片最后以小紅被迫為娟，小云獨(dú)自面對(duì)眾多兇惡的流氓而付出了生命代價(jià)作為結(jié)局，影片描寫女性命運(yùn)是虛，而女性在黑暗背景中被傾軋和吞噬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判則是實(shí)。 1947年蔡楚生導(dǎo)演的中國(guó)電影史經(jīng)典影片《一江春水向東流》，以史詩性的開闊宏大的影像方式把抗戰(zhàn)前后近十年間的復(fù)雜社會(huì)生活，濃縮到一個(gè)家庭的遭遇境況之中。影片中女主人公的可悲命運(yùn)雖然與丈夫的喜新厭舊、追求富貴的人格弱點(diǎn)有關(guān)，但最重要的原因還應(yīng)歸咎于長(zhǎng)期的動(dòng)蕩紛亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在殘酷無望的生存困境中人們無力主宰自己的命運(yùn)。觀眾在可憐可嘆女主人公的可悲命運(yùn)時(shí)，會(huì)不自覺地將大部分情感重心轉(zhuǎn)移到如火如茶的民族危難以及整個(gè)社會(huì)的紛繁動(dòng)亂，影片現(xiàn)實(shí)批判的力量潛移默化而又強(qiáng)大無比。20世紀(jì)40年代，史東山導(dǎo)演了具有相對(duì)普遍性的關(guān)于知識(shí)女性的生存困境問題的電影《新閨怨》。影片以戰(zhàn)后知識(shí)婦女的悲劇命運(yùn)為題材，描寫音樂學(xué)校的女學(xué)生何綠珠和她的同學(xué)由戀愛而結(jié)婚，而后由于結(jié)婚生育與工作的不可兼顧，以及丈夫?qū)ψ约旱牟恢业戎T多矛盾，女主人公絕望自殺的故事。在《新閨怨》中，導(dǎo)演著重從個(gè)人和家庭關(guān)系的角度來探討女性間題，也對(duì)戰(zhàn)后知識(shí)婦女面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了相當(dāng)深人的表現(xiàn)。導(dǎo)演的意圖是期望觀眾能從女主角由于無法兼顧家庭與事業(yè)，以至于內(nèi)心仿徨而苦悶的現(xiàn)狀中，體會(huì)到當(dāng)時(shí)社會(huì)體制對(duì)女性的不公平。影片上映后反響十分熱烈，其中也有一部分批評(píng)的聲音，認(rèn)為導(dǎo)演將女主人公的悲劇命運(yùn)導(dǎo)向一個(gè)宿命論的結(jié)局，對(duì)此史東山曾親自撰文回應(yīng):“我在《新閨怨》里表現(xiàn)了知識(shí)婦女們的苦悶和痛楚，寄予無限同情，但又略略指出了她們?cè)趯で蠼夥诺缆飞峡赡芊傅腻e(cuò)誤。只可恨我無法明白指出婦女解放唯一正確的道路，而只能微弱地暗示一下未來社會(huì)的遠(yuǎn)景。
三、女性形象與文化批判
五四以后的文化自覺與文化反思，體現(xiàn)在電影中便是女性開始萌蘇了的情感要求與性別意識(shí)�！叭魏卧诔姓J(rèn)性別差異的前提下，對(duì)女性問題的提出與探討，都無異于一種文化上的反動(dòng)。而這些基本都是文人或知識(shí)分子出身的電影創(chuàng)作者們本身就帶有深厚的中國(guó)傳統(tǒng)女性觀念與教條，如何在電影中以女性群體的性別覺醒來進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與批判，其過程并非在開端就異常順利且堅(jiān)決的。
以194.8年費(fèi)穆的《小城之春》為例。影片情節(jié)很簡(jiǎn)單，描述了發(fā)生在江南小鎮(zhèn)上一個(gè)沒落地主家庭中的情愛糾葛，影片更多的是心理情緒氛圍的詩意描畫。影片中的已婚少婦面對(duì)突然而至的昔日戀人心緒起伏、矛盾糾葛，經(jīng)過濃烈的內(nèi)心掙扎與糾結(jié)，最后的選擇仍是“發(fā)乎情止于禮”，一個(gè)家庭又恢復(fù)了表面上的平靜與安詳。中國(guó)人文精神的核心是“中庸之道”，這種精神積之?dāng)?shù)千年，浸之億萬輩，造就了中和保守的中國(guó)文化和含蓄忍耐的中國(guó)式性格。因此“禮”在中國(guó)人的情感意識(shí)里具有崇高的神圣性。盡管一味遵守禮節(jié)會(huì)在內(nèi)心產(chǎn)生沉重的悲苦，但與“輕浮”的幸福相比，實(shí)在是一個(gè)“崇高”，一個(gè)“渺小”。正是中國(guó)人文精神的“崇高”信念，讓“禮義”在影片最后獲得全面勝利(章志忱出走，周玉紋仍為人妻)，也正是這種“崇高”的信念，避免了悲劇的發(fā)生(戴禮言自殺末遂，他與周玉紋的婚姻完好無損)，而正是這種沒有發(fā)生的現(xiàn)實(shí)悲劇，造成了殘酷的人性悲劇。因此，在《小城之春》中，人物意識(shí)行為的動(dòng)因盡管是情欲本身，但影片也只能是讓主人公“發(fā)乎情止于禮”。并非費(fèi)穆對(duì)此懷有真正的崇尚敬畏之情，而是因?yàn)樗挠捌欠从持袊?guó)人文困境的現(xiàn)實(shí)，而“能夠針對(duì)現(xiàn)實(shí)開個(gè)藥方是不可能的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是幾千年的化石，無可救藥的”。但有著深厚人文情懷的導(dǎo)演費(fèi)穆更有著他對(duì)時(shí)代深銳的感知以及獨(dú)特的參與時(shí)代的方式。在他拍攝《小城之春》的時(shí)代，恰是時(shí)代巨變即將來臨的時(shí)刻，費(fèi)穆關(guān)注并全力在影片中強(qiáng)調(diào)的的確是它與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系以及這一傳統(tǒng)在裂變/過渡期的艱難狀況。與《小城之春》有著呼應(yīng)關(guān)系的是早在1934年吳永剛導(dǎo)演的《神女》。開始他是把“忍”當(dāng)作女性的傳統(tǒng)美德，與具有終極意義的信仰式的“愛”一起加以贊美的。幾年后他對(duì)這個(gè)問題做了反思，他說:“忍耐也許是中國(guó)幾千年來傳下的美德，但是結(jié)果是把有熱血的青年們變成茍安圓滑，‘各人自掃門前雪，莫管他家瓦上霜’的老奸巨滑。忍耐是有限度的，一個(gè)人被侮辱與迫害到不能忍受的時(shí)候，起來與強(qiáng)權(quán)斗爭(zhēng)是神圣的!中國(guó)人受了幾千年的奴才教育，被專制政體的壓迫而不敢反抗，歷來革命的不徹底，這都是這奴才教育的流毒!成為使中華民族衰頹下去的一個(gè)最大的因素!可見吳永剛在《神女》中也表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中“忍”的批判與糾正。
民國(guó)時(shí)期影像中的女性形象不是靜止的、凝固的，而是動(dòng)態(tài)的、帶有自身生命力的，對(duì)“她們”的多樣描畫，正說明了這個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻與斗轉(zhuǎn)星移。
所以，最后需要說明的是:任何時(shí)代，我們對(duì)女性形象的研究并不是為“她們”確定某種超時(shí)空的規(guī)范與造型，而是希望通過探討曾經(jīng)存在的女性“身影”來揭示某些普遍性的原因或“趨勢(shì)”，更好地理解和期待女性群體作為一個(gè)文化符號(hào)與整體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化之間的良性互動(dòng)，而非相反。
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