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談社會結(jié)構(gòu)三分法及其音樂觀論文
在民族音樂學(xué)的調(diào)查和研究中，“人”， 或言音樂主體的缺席會令一切工作難以展開，而田野調(diào)查的過程更是對“人”生活的記錄和解讀。人類學(xué)者會從人的多樣化生活中尋找規(guī)律來解釋特定的文化現(xiàn)象;民族音樂學(xué)學(xué)者則力圖凸顯音樂在人們?nèi)粘Ｉ钪械囊饬x。所以，人類的日常生活與行為便成為重要的信息源，成為學(xué)者探索挖掘的富礦帶。獨立的個體會因相仿的生活水平及方式而相互吸引，他們聚集起來成為群體以謀取更廣泛的資源，以便使他們的集體生活穩(wěn)定、昌盛。從狹域的部落、村莊、市鎮(zhèn)，再到廣域的民族、階級、國家，個體皆由此相聚。然而在這些各異的群體組成方式之中，唯階級的界定最為模糊也很容易受到社會變遷的影響。所以對那些已經(jīng)逝去的階級群體， 留下有關(guān)他們生活的信息極其殘缺、微量。這些碎片化的信息或多或少的保存在當(dāng)代人類的社會生活之中，隱藏在文化、政治、經(jīng)濟等諸多方面，小心翼翼的在如今這個變幻莫測的時代傳承。
不同民族、區(qū)域、群體之間的文化各有異同，而人們所持有的音樂觀也反映為其差異性的一面。但是階級，作為一種超越人種及地理限域的群體類別，其音樂觀也可以體現(xiàn)為不同階級性的異質(zhì)參照。所以，結(jié)構(gòu)化的社會中，相應(yīng)的階級會產(chǎn)生與之相應(yīng)的音樂觀。同時，不同階級的音樂觀既會彼此相關(guān)又能自成一派，從各個層級反映出中國傳統(tǒng)音樂的多樣性。
一、社會結(jié)構(gòu)的三分法：一種普適的分層機制
從古至今，無論哪一個國家，在各階級群體中最顯而易見者便是貧富差異， 或者兩極分化。頂層社會群體和底層社會群體之間的對抗一直都是任何社會最為尖銳、顯著的矛盾。在古代中國，這一矛盾清晰的體現(xiàn)在封建帝制之下普通農(nóng)民與王侯將相之間的對立;在近代中國，這一矛盾又由于帝國主義的侵略和常年持續(xù)的衛(wèi)國戰(zhàn)爭而變得極其復(fù)雜甚至一度邊界模糊。直到社會穩(wěn)定之后，新的經(jīng)濟體制和開放政策建立以來，中國社會階層中的高低對立才又逐漸明晰起來。但是在這普遍存在的兩極對立中， 唯有中間層不斷地順應(yīng)著時代的改變。在社會底層與頂層的對峙一幕一幕上演時，他們悄然的在其中保持著兩端的平衡，適應(yīng)著各式各樣的變化。
社會中間層的誕生并非滯后于社會頂層與底層，只是其數(shù)量和意義在工業(yè)革命興起以后的資本主義國家才逐漸增多、強調(diào)。于是，人類社會層級劃分的機制被總結(jié)為上、中、下的三分法。至此，無論是經(jīng)濟學(xué)家還是社會學(xué)者都驚奇的發(fā)現(xiàn)， 這一機制似乎普遍適用于不同時期的不同國家。圍繞這一基本機制再根據(jù)不同社會、國家的具體情況對其進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)致的劃分。在上、中、下這三層內(nèi)部按照上下排列順序再分層。所以，誕生并應(yīng)用于西方資本主義世界的社會分層機制同樣適用于中國社會�？偠灾�， 階級分化的機制框架是將社會自上而下一分為三，三者內(nèi)部再進(jìn)一步劃分，他們彼此有序排列，互不僭越。千百年來，無論是大到整體性的國家還是小到區(qū)域性的村落、島嶼，這一機制都能成為其社會分層的標(biāo)準(zhǔn)。于社會分層而言，一個很重要的特性便是各階級之間的流動性很弱，封閉性較強。任何個體或者集體，要從一個階級轉(zhuǎn)移至另一個階級需要付出極大的努力或經(jīng)歷劇烈的社會變革，而這一點尤為明顯的體現(xiàn)在中產(chǎn)階級之上。與上層和下層階級不同，他們是社會結(jié)構(gòu)中的兩端，就好像沙漏的兩頭一樣，沙子的運動范圍唯有兩頭之間，是不能流向其外的。于是，上層階級的流向是單向朝下的運動，下層階級的流向是單向朝上的運動。唯有中產(chǎn)階級，仿佛沙漏的中段，擁有向上或者向下兩種運動軌跡。所以中產(chǎn)階級既要保證自己不落入下一個層級，又有著爬向更高階層的理想。為此他們輾轉(zhuǎn)反側(cè)，對下層社會的人民既關(guān)懷又警惕，對上層社會的人民既仰慕又不屑，于是在他們的生活中能找到社會結(jié)構(gòu)中各個層級的縮影。
二、三個階級，三種音樂觀
在民國以前，中國上千年的封建社會在結(jié)構(gòu)上是符合三分法這一機制的。這是一種本土化的階級分層，而音樂在本質(zhì)上正是與這種本土化的社會結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。對于中國古代的三分化階級而言，他們各自的生活方式催生出了具有階級特性的音樂觀，同時也影響著他們對待各自生活中音樂的看法和態(tài)度。
中國本土的上層社會即中國的封建統(tǒng)治階級，他們持有的是一套高度集約化的音樂觀，是其意識形態(tài)在音樂上的體現(xiàn)。如西周的禮樂制度，便是一種量化的意識形態(tài)具現(xiàn)。他們在用樂上沒有質(zhì)化的區(qū)分，同樣是欣賞樂與舞，區(qū)別僅在于其樂器以及樂人多寡之上。西周的統(tǒng)治階級通過嚴(yán)格的禮樂制度來裁定不同的等級，并且將最豐盛的音樂集中體現(xiàn)在最高統(tǒng)治力量手中，憑此彰顯其統(tǒng)治地位。定于清順治年間的文廟丁祭制度不僅在用量上達(dá)到了龐大的規(guī)模，其程式也被證實更為復(fù)雜多樣。清《光化縣志》中記載了老河口地區(qū)光緒年間《文廟丁祭》的整個過程。其《樂器》篇中記載用到的樂器涵蓋了“八音”中的每一類且多件;《樂章》篇里更是詳細(xì)記載了儀式過程中所用的不同樂章和宮調(diào);《文廟丁祭》更詳細(xì)記述了“迎神”“初獻(xiàn)”“終獻(xiàn)”“徹饌”這四個儀式階段的具體內(nèi)容�！凹揽住弊鳛閷m廷禮樂的延續(xù)，在中國歷代都會由上層階級組織舉辦。其外延是祭祀先賢孔圣，并祈禱風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。而其內(nèi)涵則是通過一系列鋪張、奢華的程序來彰顯上層的優(yōu)越，將他們的意識形態(tài)通過樂舞表演出來。上層階級由于集政治權(quán)力與經(jīng)濟實力于一身，他們會運用大量的樂工、樂人、樂器以及復(fù)雜的程式、漫長的過程來完成一套音樂活動。所以在中國本土上層階級的眼里，反映統(tǒng)治階級意識形態(tài)的聲音即他們眼中的音樂。他們視音樂為統(tǒng)治和享樂的工具，他們的權(quán)力和地位決定了其音樂觀也是高度集約化的。他們不會純粹體驗音樂的美感，更多的則是功能上的追求。
而對于中國本土的下層階級而言，他們的生活與各自所處的環(huán)境及生產(chǎn)方式息息相關(guān)。不像上層階級將自己緊鎖在深宮之中，他們則可以接觸到天地萬物，親身體驗百態(tài)生靈，由此也形成了一種泛化的音樂觀。在下層人民的生活里， 音樂可能是他們舉重勸力的呼號，農(nóng)閑時刻的消遣;亦或是紅白喜事中的鑼鼓，節(jié)日慶典時的管鳴。如上個世紀(jì)市鎮(zhèn)中的乞丐們手持竹板打唱的說唱音樂“蓮花落”。在乞丐眼中，“蓮花落”無非只是一門吃飯的手藝， 就像是鐵匠不會將打鐵視為藝術(shù)一樣，乞丐們也不認(rèn)為他們和著板眼即興編唱的能稱之為音樂。曲藝“蓮花落”是通過乞丐的手和喉直接生產(chǎn)的勞動產(chǎn)品，是關(guān)乎其能否吃上飽飯的手藝活兒，所以在他們的觀念中，“蓮花落”是“蓮花落”，音樂是“蓮花落”之外的東西;同樣，曾響徹漢江水岸的漢江船工號子在船工眼中也只是他們與激流搏斗，齊頭并進(jìn)的工作指令。他們賣力的唱著號子是為了安全的渡過一個又一個險灘，一聲聲呼號是為了緩解肢體上的疲勞。他們在平日的生活中不會演唱“號子”，他們所認(rèn)定的音樂一定不是“號子”，一定是與之不一樣的東西。中國本土的下層階級持有的是一種泛化的音樂觀， 他們觀念中的音樂是脫離了勞作、生產(chǎn)、信仰等生產(chǎn)勞動范圍之外的。
中國的本土中產(chǎn)階級沒有辦法通過過渡鋪張的方式來展示其代理統(tǒng)治階級的意識形態(tài)， 也不用面朝黃土背朝天直接參與生產(chǎn)勞作。他們需要社會穩(wěn)定來保證他們占有充裕的可支配時間， 這樣他們就能夠充分享受各自的休閑空間并且自由選擇喜好。他們將音樂與其他休閑玩樂一樣視為一種娛樂， 一種滿足他們精神需求的玩物。這一點正好契合了音樂作為藝術(shù)的本質(zhì)，也使這一群體持有了美學(xué)化的音樂觀。
中國本土中產(chǎn)階級的構(gòu)成以縉紳、學(xué)士、文人為主，他們接受的教育以及他們與統(tǒng)治階級的聯(lián)系使他們十分注重儒禮的重要性。于是音樂在他們的生活中也會出現(xiàn)在人生禮儀的場所，伴隨著他們重要的生命階段以及祭祀活動。如云南的“洞經(jīng)音樂”就是文人學(xué)士在祭祀先賢時的用樂，其規(guī)模和場面雖不及宮廷燕樂、禮樂，但卻是統(tǒng)治階級意識形態(tài)中哲理面在地方區(qū)域的縮影;與此同時，音樂也會與他們相伴在節(jié)慶時節(jié)的大街小巷。如湖北的“國樂鑼鼓”就是中產(chǎn)階級與民同樂的一種方式，他們需要親身接觸下層階級的人民，了言融入其中。在什么地方唱什么歌，既是音樂里出于對地域文化的保護(hù)，也是使藝術(shù)貼近群眾表達(dá)真情實感的最佳途徑之一。再加上我國地域遼闊，漢語文化博大精深，每個地方的地方方言風(fēng)格迥異又融會貫通，使得其具有強烈的地域文化色彩。地方方言的這一特性，讓方言表達(dá)成為了聲樂作品里情感演唱的最佳輔助方式之一。而起源于民歌的民族聲樂，在演唱時，如果在恰當(dāng)?shù)牡胤饺谌氲胤椒窖裕?不僅會加重民族歌曲的民歌韻味，還能通過地方稱謂、習(xí)慣用語、感嘆用詞和襯詞表達(dá)不同的地域文化特征，從而形成不同曲式曲調(diào)的多樣化民族音樂風(fēng)格。
比如民歌《趕牲靈》作為陜北地區(qū)的一首信天游，以其嘹亮而高亢的藝術(shù)特征為主。在這首歌曲里，遠(yuǎn)音程的躍進(jìn)給人強烈的開闊感，四度音程的強力讓人精神煥發(fā)，陜北音調(diào)的出現(xiàn)，使得整個歌曲不但具備濃烈的地域韻味， 還使歌曲因為地方方言的植入而變得豐富飽滿。結(jié)合《趕牲靈》的創(chuàng)作背景，我們了解到舊社會的陜北貧困而落后，男人們?yōu)榱松娑ァ白呶骺凇�，通過趕牲靈而在外謀生。這群日夜與騾驢為伍，風(fēng)餐露宿的運輸貨物的男人，就是趕牲靈者，他們翻山越嶺，一走就是十天半月，有甚者是一年半載。日復(fù)一日，造成了家里的親人對他們的惦念，所以只要遇到趕牲靈者，家里的婦女老人便要探問親人的情況�！囤s牲靈》這首歌曲表達(dá)的正是一個姑娘期盼親人的故事。在已有的音樂作品中，男高音在這首歌曲的演唱里將陜北方言運用其中， 通過“騾子”“燈”“鈴子”的地方發(fā)音來表達(dá)地域色彩，用陜北民歌的潤腔來把控歌曲的主脈，用頭腔共鳴的張力來體現(xiàn)愁苦與蒼涼。這樣一來，這首歌曲不但在專業(yè)上打動人心，在情感上更是讓人身臨其境。正是因為這兩者的結(jié)合，使得這首民歌一度成為膾炙人口的經(jīng)典男高音代表作。
綜上所述，通過對民族男高音的研究和借鑒，在我國民族聲樂蓬勃發(fā)展的今天，民族男高音的演唱技巧的提升關(guān)鍵在于演唱技術(shù)的提升和情感歌唱的運用，在演唱技術(shù)的提升上， 要特別注重氣息的掌握和聲音的掌握，在演唱過程中靈活運用這些演唱技巧，讓歌聲充滿藝術(shù)感染力。在情感歌唱上，則要結(jié)合聲樂作品的創(chuàng)作背景和地域文化特征， 深度剖析演唱時的情感需求，做到聲情并茂，技藝并舉，將聲樂作品的民族韻味溫和細(xì)膩、情景交融的表現(xiàn)出來。以上兩點，將有助于民族男高音演唱技巧的提升。
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